Крупный план

Крупный план героя — это кадр, где лицо человека берется ^кРупно и является главным источником изобразительной информа­ции. Это самый убедительный довод кинематографистов при соз­дании образа героя, отстаивании какой-либо позиции, постановке проблемы. Только на крупном плане мы имеем возможность за-етить тончайшие оттенки мимики, посмотреть в глаза собеседни-

39

ку, увидеть момент зарождающейся эмоции, мысли. И поэтому наиболее полный контакт с человеком, постижение его внутренне­го мира, духовной сложности невозможно без показа лица. На протяжении съемочного периода оператору следует успешно ре­шить целый ряд вопросов.

Кого снимать! Из всех проблем это самая легкая. Ориентиры ее решения даются на стадии сценарных разработок, когда опреде­ляются действующие лица и их взаимоотношения. Единственно, что следует помнить, — соотношение масштабов в портретах всех участников эпизода. Нелепо, когда предельно крупные планы вто­ростепенных и случайных свидетелей события соседствуют с порт­ретами главного героя, снятого по пояс.

Зачем снимать! Оператор всегда должен отдавать себе отчет, зачем появится на экране крупный план, какие человеческие черты раскроет, как будет служить развитию драматургии эпизода или всего фильма з целом. Понимание задачи подсказывает оператору, в какие моменты он нажмет пусковую кнопку камеры, как опре­делит длину снимаемого кадра, исходя из каких принципов вы­строит композицию и т. д.

Где снимать! Естественно, съемка ведется там, где герой нахо­дится в силу своих обязанностей и интересов. Но если кинемато­графисты назначают место съемки по своей инициативе, они дол­жны следить, чтобы участники предстоящего действия пришли в соответствующее настроение, обрели естественность поведения, Выключенный из привычной среды человек может оказаться край­не скованным, измениться психологически, и это будет особенно заметно на крупном плане.

Когда снимать! Во время яркого проявления чувств, когда выра­жение лица и поведение человека позволит раскрыть смысловую сторону происходящего действия. Не все операторы умеют выжи­дать и отбирать моменты для съемки крупного плана. Привычка хроникеров снимать на событии, когда, как правило, следует то­ропиться, где имеется возможность ограничиться чистой информа­цией, иногда по инерции мешает отнестись к съемке конкретного плана так, как этого требуют интересы фильма. Между тем нужно помнить, что на одном и том же месте можно снять случайные, ничего не выражающие портреты — и уловить те мгновения, ког­да крупный план станет психологической характеристикой героя. Если в ситуации нет особенной значимости и она не вызывает у самих участников пристального внимания, острых эмоций — не сле­дует во что бы то ни стало снимать крупные планы. Портрет — это не просто хорошо освещенный и красиво скомпонованный план. Кинопортрет героя — способ выразить его внутренний мир.

Как снимать! Лицо человека неповторимо в своей индивиду­альности— мир чувств, эмоций бесконечно сложен. Поэтому съем­ка каждого крупного плана требует уникального решения. Но об­щие закономерности есть. Так, например, з подавляющем боль­шинстве случаев, снимая крупный план, следует обращать внимание

40

глаза человека. Форма носа, рот, овал лица — все это черты,

^Н торые не имеют решающего значения. Выражение глаз — глав-

и иногда единственная характеристика, способная дать оцен-

^н _сИтуации не только с точки зрения героя, но и самому герою.

Поэтому одна из глазных задач оператора при работе над портре-

_м увидеть человека так, чтобы его глаза дейстзительно были

«зеркалом души».

_ Верхний ракурс, скрывающий взгляд, отсутствие бликов в гла­ зах глубокие тени от надбровных дуг, падающие на глазные впа­ дины, все это просчеты, которые (если они не вызваны специаль­ ными причинами) снижают впечатление от крупного плана. Такое «уклонение» от прямого взгляда героя уместно, когда показывают отрицательный персонаж, когда съемка ведется с целью проком­ ментировать неприглядные поступки человека. Об этом говорит опыт взаимных контактов и психологических оценок, которые зна­ комы каждому из нас с детства по формулировкам: «прячет гла­ за», «скрытый взгляд», «потухший взор» и т. п.

Подсветка крупного плана при съемках на натуре, осветитель­ный прибор, установленный около камеры и направленный снизу, нижняя точка съемки — вот несложные приемы, дающие возмож­ность увидеть блики, которые делают взгляд человека живым и контактным по отношению к зрителю.

В практике документалиста съемка человеческого лица делит­ся на статичный портрет и портрет человека в действии.

Вариант крупного плана, когда герой находится на одном месте, заранее знает о съемке и готовится к ней, самый простой для выполнения. Статично снимают синхронные интервью, портреты, которые должны представить человека, досъемки к каким-либо эпизодам и пр. Условия работы в подобных случаях бывают самые благоприятные: место и освещение выбираются оператором за­ранее, камера может быть установлена на штативе, применяется длиннофокусная оптика, дающая пластичный рисунок. Несмотря на то, что съемка организуется специально, эти планы докумен­тальны в силу того, что зритель видит героя в подлинной обста­новке и слышит высказывания, которые документальны по своей природе. Несмотря на отсутствие динамики, подобные варианты ^кРупных планов могут быть жизненно достоверными и очень яр­кими в смысле выявления чувств и настроений, если режиссер и оператор сумели найти тему, волнующую героя, и включили ка-^меРУ, заметив, что разговор принял желательное направление.

Но наиболее выразительны, как правило, те портреты, которые сделаны репортажным методом и показывают героя в момент Действия, во время контакта с другими людьми, когда он проявля-^ет характер не по инициативе кинематографистов, а в реальных ^ИтУациях, затрагивающих его интересы. Крупные планы, выхва­ченные оператором из живого течения жизни, — материал, с обая­ем и действенностью которого редко могут сравниться осталь-

41

ные компоненты документального кинопроизведения. Вместе с тем это наиболее трудный объект съемки, так как все его составляющие требуют от оператора отличного владения техникой, высокого творческого мастерства, внимания к психологическим факторам, знания характера героя.

Крупный план при свободном передвижении героя все съемоч­ные операции превращает в проблему. Оператору приходится учитывать обстоятельства и применяться к ним. И чем динамичнее ситуация, тем сложнее соблюдать требования, предъявляемые к техническому качеству изображения.

Если направление и темп передвижения человека поддаются контролю и оператор может их предугадать, тогда есть возмож­ность вести съемку длиннофокусной оптикой. Это легко удается, когда траектория движения человека и оптическая ось объектива пересекаются под прямым углом. В таких случаях очень незначи­тельно изменяется крупность объекта съемки, он почти не выхо­дит из фокуса, несложно уловить предстоящие перепады в осве­щенности и заранее внести экспозиционные поправки.

. ..Маленькая вьетнамская деревушка. Около одного из домов по рассыпанному на чистом дворике рису ходит девушка с белой повязкой на голове. «Она сушит рис, его все время переворачива­ют вот так, ногами», — объясняют мне. «А повязка?» — «Это тра­ур. Во время бомбежки погибли все ее родные»...

Сняв издали общий план, я переворачиваю турель «Конваса» и объективом с фокусным расстоянием 135 мм снимаю длинный план. Девушка ходит как маятник слева направо, справа налево. Монотонность движений, выражение лица, длина панорамы — все это создает ощущение безысходного горя. Крупный план по мое­ му предположению скажет не только о личной трагедии — он бу­ дет зримым выражением бесчеповечности агрессоров, напавших на мирный народ. , .

Длиннофокусная оптика позволила не быть бестактным по от­ношению к чужому горю. Но, кроме того, узкий угол зрения объ­ектива выделил крупный план из среды, изолировал его от фона, сосредоточил внимание на скорбном выражении лица и поникшей голове. Масштаб изображения на протяжении всего плана не ме^ нялся, и это косвенно подчеркивало, что уже ничто не изменится и горечь утраты останется навсегда. Длиннофокусный объектив был, таким образом, не только техническим, но и творческим ин­струментом, с помощью которого оператор пытался выразить свое отношение к трагедии и передать его зрителю.

Конечно, ситуации перед камерой никогда не бывают одина­ковыми. Но подобная схема может повториться а самых разных условиях. Перпендикулярное пересечение оптической оси и тра­ектории движения героя, ритмическое чередование направления перемещения объекта съемки относител^о камеры —все это

42

можно наблюдать перед мартеновской печью, когда сталевар и

_го подручные забрасывают присадки в кипящий металл, или на

олейбольных соревнованиях, когда спортсмен двигается к сетке

и _от нее, или при сьемке профессора, имеющего привычку ходить

перед доской во время лекции, и т. д.

Недостатком подобного варианта является то, что почти на | всем протяжении панорамы человек виден в профиль. Конечно, ^! каждое лицо и каждая ситуация глубоко индивидуальны и эмо­циональная емкость крупного плана зависит от многих причин, но если говорить об общих положениях, то портрет, снятый в фас, в три четверти, более выразителен. Он дает возможность уви­деть взгляд, который определяет отношение героя к окружаю­щей действительности, к людям, к собственным мыслям.

Если динамика и направление движений человека беспорядоч­ны, то выполнить крупные планы, используя длиннофокусную оп­тику, невозможно. Узкий угол зрения объектива неминуемо при­ведет к тому, что герой будет выходить из кадра, а малая глубина резкости даст изображение, в котором периодически станет про­падать фокусность.

Раскованность, естественность поведения человека, его пере­мещения в любом темпе и в любом направлении на крупном пла­не в состоянии передать оператор, который передвигается так же динамично, как объект съемки. При таком методе работы сле­дует применить объектив с коротким фокусным расстоянием (F = 35 мм, /^г=40 мм). Если между камерой и лицом героя дер­жать дистанцию 120—130 сантиметров, искажений не будет за­метно, а динамический момент компенсирует некоторые потери от нарушения привычной перспективы. Явное достоинство крупного плана, снятого широкоугольной оптикой, — детали фона и бли­жайшего окружения героя, попадающие в кадр. В силу значитель­ной глубины резкости они не превращаются в бесформенные пятна, их принадлежность узнаваема, а непрерывное изменение положения относительно камеры и главного объекта усиливает экспрессию снимаемого плана.

Попытки контролировать композицию кадра, глядя в визир во время такой съемки, в большинстве случаев могут лишь ухудшить результаты, ибо оператор, связавший себя необходимостью соблю­дать традиционную технологию, не сможет передвигаться так же неожиданно, с такой же быстротой, как объект.

Конечно, съемка крупного плана без визуального контроля че­рез лупу требует опыта, умения пространственно ориентировать камеру относительно объекта, в любых обстоятельствах держать героя в кадре и не терять резкости изображения. Этот прием не­заменим в случаях, когда одну из фаз портретной панорамы сле-Аует снять с очень низкой точки, или, наоборот, с очень высокой, Резко, изменив положение киноаппарата. Кинооператор Л. В. Кос-атов в одной из своих статей назвал такие действия съемкой «ос­вобожденной камерой».

43

Главный выигрыш при таком репортаже — предельная жизнен­ность ситуации, полностью свободный от кинематографического насилия крупный план действующего человека.

...Тигроловы сбили зверя с ног, прижали рогатинами и сейчас начнут вязать. Четыре охотника окружили рычащего тигра, нагну­лись над ним, наваливаясь на рогатины. Я отнимаю камеру от глаза и протягиваю ее вперед между чьими-то спинами, снимая с нижней точки крупный план бригадира дальневосточных звероло­вов Игната Трофимова. Когда мне кажется, что кадр получился, я резко разворачиваю аппарат вниз объективом, и теперь у меня в кадре (я это вижу не через визир, я это понимаю) — оскаленная морда тигра. Расстояние до его клыков — метр двадцать, метр двадцать пять — такое же, как было до лица бригадира.

Можно было бы снять такой план, все время глядя в визир? Разу­меется, нет, ибо я держал камеру на вытянутых руках и только так смог дотянуться до тех точек, с которых следовало вести съемку. Неожиданная перемена положения киноаппарата, резкое измене­ние направления оптической оси объектива — все это было зри­тельным подтверждением той экспрессии, которая свойственна ситуации, а значит, и характеру участвующего в ней человека.

Свободное движение камеры при работе над крупным пла­ном— результативный прием, позволяющий снимать в любых об­стоятельствах с любых точек, а в случае необходимости скрывать сам факт съемки.

...Короткий перерыв, и участники сафры —рубки сахарного тростника — весело танцуют под нехитрый аккомпанемент само­деятельного оркестра. Вокруг танцующих толпа зрителей. Я пыта­юсь снять крупные планы, но замечаю, что, видя направленный объектив, жизнерадостные кубинцы смущаются и мне не удается передать всю непосредственность их реакции. Я беру камеру под мышку, закрываю заслонку лупы, чтобы через нее на пленку не попали лучи света, ставлю соответствующую диафрагму, шкалу расстояний объектива совмещаю с фокусной отметкой на поло­жении «один метр дзадцвть», включаю мотор и не спеша обхожу всех, кто реагирует на танец особенно живо.

Снимая человека крупно, не следует забывать и о возможнос­ти использовать передний план. Как правило, композиция с пе-реднеплановыми деталями особенно выразительна, если они ди­намичны. Это могут быть предметы, с которыми герой работает, которые привлекают его внимание. Присутствуя в кадре или по­являясь и исчезая из поля зрения, они определяют характер пос­тупков, степень заинтересованности героя и выступают как допол­нительные компоненты смысловой и эмоциональной насыщенности кадра. Если объект действий находите? в непосредственной бли-

44

_сТи от воображаемой линии, соединяющей глаза человека и ³ _нтр объектива, то зритель увидит на лице героя всю гамму пе-^ц _жИваний, которые вызываются процессом работы, творчества Р другими причинами деятельности. Обычно такие крупные пла-

очень динамичны, эмоциональны, и не следует опасаться вари-нтов, где переднеплановая деталь на время перекрывает часть пица.'Передний план в данном случае характеризует ситуацию, а значит, и героя, мотивируя его поведение.

Крупный план — конденсация кинематографического образа. Оператор, который не учитывает этого, ослабляет основную линию повествования. Портрет человека, данный как повод для текстовой информации, уместен только в хроникальном материале, исполь­зуемом в различных видах кинопериодики. Документальный же фильм требует, чтобы крупный план был ярким и смыслово глубо­ким изобразительным компонентом.

Снимая портрет человека, следует выбирать те моменты, ко­торые способствуют раскрытию идеи, представляют визуальный материал для эмоционального комментария. Крупный план — это не масштаб изображения, это масштаб характера.

Работа над вторым планом (фоном) при киносъемке портрета

В фильме всегда присутствуют планы, где среда выступает как фон и имеет подчиненное значение. Если оператор не обращает должного внимания на детали второго плана, он неминуемо обед­няет изобразительный строй фильма.

Нетрудно заметить, что при первом варианте съэмки оператор включает динамический момент в каждый кадр и вследствие этого изобразительная интонация, подчеркивающая рабочее напряжение' порта, сохраняется на всем протяжении эпизода. В такой монтажной фразе средний и крупный планы не выпадают из заданной стили­стики, ибо обозначение динамики присутствует на всем пространст­ве кадра или на фоне. Зритель, следящий за героем, не теряет; контакта с действием, характерным для ситуации.

45

Во втором варианте иная картина. Исключив работающий на ос­новную идею участок среды, оператор дал обедненное изображе­ние, лишенное экспрессии, измененное по смыслу.

Подобное упущение нельзя рассматривать как потерю, несу­щую урон только внешней, формальной стороне фильма. Фон не только живописный компонент, он должен быть носителем инфор­мации, дополняющей главную тематическую линию. Детали фона подтверждают принадлежность героя к группе людей, действую­щих вместе с ним, к событию, в котором герой участвует или о котором он говорит. В большинстве случаев фон, по сравнению с действующими лицами, мало активен, но иногда именно среда оп­ределяет мотивы поведения участников, и тогда окружающая об­становка становится не менее важной, чем люди и их взаимодей­ствие. Таким «агрессивным» фоном может быть определенное состояние природы, стихийное бедствие, событие, требующее от героя энергичного участия, или, наоборот, ситуация, заставляющая его быть абсолютно пассивным, и т. д.

...Группа ученых поднимается на один из камчатских вулканов, который начал действовать. Оператор В. Иванченко снимает ге­роев так, что они все время оказываются на фоне дымного шлей­фа, вырывающегося из кратера.

З рителю ни на секунду не дают забыть об опасности, которая угрожает группе вулканологов, причем об угрозе не говорят, она утверждается зримо. Эту задачу выполняет не столько показ дей­ствующих лиц и их поведение, сколько характерные приметы об­становки, видимые на фоне.

При съемке крупных планов свободное пространство кадра, на котором может уместиться какая-либо деталь фона, минимально. Несмотря на это, оператор, творчески относящийся к своей ра­боте, всегда найдет способ включить в поле зрения камеры изоб­разительный материал, характерный для ситуации, в которой про­исходит действие. Иногда для этого достаточно переместиться чуть левее или правее, немного опустить съемочную точку или подняться, а бывает и так, что следует просто выждать и снимать героя в тот момент, когда за его спиной что-то произойдет — промчится автомашина, пронесут строительную деталь, пролетит птица или пройдет группа людей. Изображение должно строить­ся так, чтобы в поле зрения камеры кроме лица человека попали участки среды с действием, характерным для того события, о ко­тором идет речь, предметы, подтверждающие профессиональ­ную принадлежность героя или уникальность географической точки, и т. д. Любая дополнительная характеристика, которой можно на­грузить второй план, желательна и приемлема, ибо если за тот же отрезок времени зрителю будет дана более широкая и разносто­ронняя информация, эпизод только выиграет. Но при этом нужно следить, чтобы дополнения не были случайными, чужеродными.

46

...На спортивном аэродроме парашютисты готовятся к группо-ому прыжку. Они укладывают парашюты, проверяют снаряже­ние. Руководитель группы дает последние советы. Крупный план ₁4истрУ^ктоР^а- На фоне виден пролетающий самолет.

...Тренировка футболистов на спортивной базе. Спортсмены выполняют различные упражнения. Тренер, снятый сихронно, дает указания. Крупный план тренера. На фоне виден пролетающий самолет.

В первом случае самолет явится органичным дополнением ситуации и не отвлечет внимание зрителя от основной линии по­вествования, а во втором он будет изобразительной помехой, ко­торая разрушит смысловое единство эпизода.

фон никогда не следует рассматривать как пассивный участок кадра₍ как часть изобразительного ряда, не несущую никакой на­грузки. Фон—второй план, поле для размещения дополнительных компонентов смыслового характера, иногда очень активно воз­действующих на зрителя, помогающих раскрыть основную мысль.

На монтажном столе режиссер и оператор не могут ни допол­нить, ни исправить ничего, что касается второго плана. Именно поэтому во время съемки необходимо просматривать простран­ство в глубину, искать яркие, характерные детали, ждать их появ­ления. Или, наоборот, избегать их, если они могут помешать зри­телю и отвлечь его от основного действия, от глазного героя.

Выделение детали \

Предельно крупный план выводит за границы кадра все, что в данный момент сопутствует главной идее. Оператор, обращаясь к предельному укрупнению, как бы вырывает показатель явления ^ из круга привычных представлений, заставляя зрителя глубже ос- ' мысливать происходящее.

Детализация подразумевает выделение статического предмета или динамического момента и при этом всегда обращает внима­ние на внутреннюю связь детали с исходным моментом. Такой показ обязательно является итогом, выводом. Но по законам диа­лектики деталь будет истоком и началом иного действия или сос­тояния. В этой многозначности ее основное достоинство. Она оп­равдывает свое присутствие в смысловой ткани эпизода, если оператор правильно осознал ее функцию в реальной действитель­ности и соотнес это с ролью кинематографического укрупнения ^в структуре фильма.

■ ■■Улыбающийся солдат зачехляет орудие. Закончилась гран­диозная битва на Волге в дни Великой Отечественной войны. Ар-ллерист отстрелялся. Жерло пушки закрыто походным бре­зентом.

47

Знаменитый кадр фронтовой кинохроники. Он обозначал за­вершение, итог конкретной ситуации. Но война еще шла. Зритель знал, что солдату еще предстоят жестокие бои. Зачехленная пуш­ка утверждала уверенность в близкой победе. Дзе главные мысли нес этот план, символизирующий тишину, которая пришла в город, где более полугода гремели выстрелы.

Укрупнение не может быть воспринято самостоятельно. Оно правомерно относительно чего-то. Поэтому масштаб той детали, на которую оператор обращает внимание, зависит от исходного положения.

...Удобное кресло, которое стоит на площадке между двумя лестничными маршами в Доме ветеранов сцены имени А. А. Яб-лочкиной. В нем можно отдохнуть, поднимаясь вверх. Но старые люди с трогательным и таким понятным упорством проходят ми­мо, с трудом одолевая ступени. Камера следит за проходящими и ^медленно панорамирует на пустое кресло.

Ь этом плане деталь не просто демонстрация мебели, которой обставлен интерьер. Это штрих, говорящий о жизненной позиции людей. Такое толкование исходит из главной смысловой линии фильма. Но то же самое кресло в ином контексте могло бы стать не деталью, аккумулирующей мысль, а поводом для выявления другой детали, выражающей результат какого-либо авторского заключения. Если в первом случае:

Исходная основа

Деталь, говорящая о душевном состоянии человека

А в другом фильме может быть и другой вариант:

Исходная основа

Деталь, говорящая о мас­терстве художников, де­лавших эту мебель

48

К аждый раз творческое решение кинооператора зависит от кон­фетных условий, от смысла, который вкладывается в снятый план, детализация — это не четкое деление на масштабы, которые мож-о определить условными единицами, детализация — соотношение бщего и частного, выделение из многозначного узкого значения.

Не следует понимать деталь как статичную составную предме-

Взгляд, брошенный человеком, чувства, выраженные в движении ук, фрагмент какого-либо действия — все это может быть содер­жанием укрупненного кадра, поводом для психологической детали­зации повествования.

Обращение к детали правомерно лишь в том случае, если онач придает качественно новое толкование, добавляет недостающую эмоциональную окраску, разъясняет то, что могло остаться без. внимания. Детализация — всегда развитие повествования, без этой составляющей деталь не имеет смысла.

Правильно и точно осмысленная деталь нередко перерастает в символ, но чтобы его выявить, нужно осознать, что он скрыт в по­токе явлений и фактов. Случайное, ничего не выражающее укруп­нение способно лишь запутать зрителя, помешать правильной оцен­ке происходящего. Именно поэтому обращение к детали, показ общего через его часть, выражение всего процесса кратковремен­ным действием представляет серьезную творческую задачу. Слож­ность ее в том, что осмысление и выбор детали должны происхо­дить по ходу съемки без предварительной подготовки.