Монтажный переход

Сочетание эпизодов, монтажные переходы между ними — за­бота режиссера. Но обилие жизненного материала, с которым встречается оператор, знание основной идеи фильма иногда помо­гают при съемке найти неожиданные и выразительные сопоставле­ния кадров, которые становятся не только формальным соедине­нием фрагментов, но и ценным дополнением к смысловой линии кинопроизведения. Как правило, наиболее яркие столкновения кадров получаются тогда, когда они включают в себя несоответ­ствие по каким-либо внешним признакам и в то же время орга­нично соединены по линии смыслового развития.

Такое сочетание неминуемо рождает новую грань содержания, оно дает зрителю повод для мгновенного анализа и немедленного вывода.

...Пески Каракумов. Караван верблюдов, идущий по песчаным барханам. Мерно, в такт шагам, колышется груз, укрепленный на горбатых спинах «кораблей пустыни». Крупно снятые верблюжьи ноги долго переступают в кадре, погружаясь в сыпучий песок, поднимая желтые облачка, которые сдувает ветер.

...И сразу же после панорамирования за неторопливыми шага­ми животных — панорама за стремительным движением вагонных колес и выход на общий план железнодорожного состава, унося­щегося вдаль к горизонту.

Иная стала пустыня, говорит точно найденный монтажный пе­реход, по-другому она живет, иными стали скорости, и человек чувствует себя в ней не так, как прежде. Поставленные рядом верблюжьи ноги и колеса поезда, несущегося по рельсам, не вы­зывают недоумения и не кажутся зрительным скачком, потому

191

что два совершенно различных крупных плана объединены одной смысловой задачей.

Как правило, резкие переходы такого рода всегда выразитель­ны, так как их лаконизм заставляет зрителя сразу переключаться от одной ситуации к другой и динамика смены изображения отзы­вается возникновением эмоций.

Активная работа собственной мысли всегда отмечается зрите­лем, вызывая у него эмоциональную реакцию не только на то, что он видит, но и на собственное состояние, и это обогащает сня­тые планы, делает их более емкими, насыщает новым толкованием. Рождается новый образ, который не мог появиться, если взять два плана порознь. Если найденный переход сделан ради выявле­ния смысла происходящего, раскрытия его значения, то каким бы неожиданным и острым он ки оказался, он не отвлечет зрителя формальной стороной, а углубит и подчеркнет главную идею.

...Бетонное поле аэродрома в далекой африканской стране. Гулко бухает барабан, дергаются витые шнурки мундиров, кача­ются наброшенные на чернокожих музыкантов леопардовые шку­ры. Вдали одинокий самолет британских военно-воздушных сил, ожидающий пассажиров. Те идут налегке — в руках одни карабины. Кения стала республикой. Из ее столицы Найроби уходят послед­ние английские солдаты. Последний раз слышатся слова чужих воинских команд. Знаменосцы свертывают нарядные полотнища, покрывают их чехлами. Карабины, которые уже никому не угро­жают, лежат на сером бетоне аэропорта.

Сняв солдат, я медленно панорамирую на лежащее оружие и долго-долго держу его в кадре. Я делаю так потому, что мне по­нятно: это не просто личные карабины двух английских парней в военной форме. Все гораздо сложнее. Эпоха колониализма кон­чается для Кении. Я снимаю последние минуты этой эпохи.

. ..А в городе Момбаса на берегу Индийского океана лежат ста­ ринные пушки первых европейцев, поработивших Кению. Через две недели после съемок в Найроби, панорамируя с жерл этих пушек на общий план городских кварталов, я начинаю снимать кадр, который — и это мне ясно задолго до начала монтажно-то- нировочного периода — будет началом эпизода о средневековом колониализме и пойдет сразу за планом, где уже сняты бесславно брошенные на серый бетон карабины солдат стаффордширского полка.

Панорама, начатая жерлами пушек, — монтажный переход к рассказу о проникновении европейцев в Восточную Африку.

Эпизод -^— План План -»— Эпизод

Форт Иисуса

карабины

Жерла пушек

М арш английских солдат

Панорама Панорама

192

Я фактически уже начал монтировать эпизоды. Потом, когда я закончу снимать материал о форте Иисуса — крепости, где обос­новались первые поработители, — мне придется искать обратный переход — к лежащим на бетоне карабинам, к тому моменту, ко­торый я тоже уже снял,— солдаты поднимают оружие и оно вместе с последними колонизаторами скрывается в черном проеме самолетной двери. Скрывается навсегда.

Тема средневековых завоевателей вклинилась в ткань совре­менного эпизода, и четкие монтажные переходы были необходимы для того, чтобы не разрушить единство повествования.

План

Эпизод

План

План

Эпизод

Жерла пушек

Начало колониализма

?

■>-

Карабины на бетоне аэродрома

Солдаты, взявшие карабины и уходящие к самолету

Исторический материал

Современный репортаж

П ереход к сегодняшнему дню я снова сделал возвращением панорамы к пушкам. Пушек в форте Иисуса было много, и выбрать было не сложно.

Империализм за эти века не изменился — вот что дважды зри­тельно потвердили кадры, соединяющие карабины и жерла ста­ринных пушек. Они подчеркнули родственную связь, органическое единство варварского неприкрытого колониализма прошлых ве­ков и «цивилизованного» колониализма наших дней.

Э пизод «Аэро­порт» — колониализм современный

Эпизод «Форт»

начало колониализма

Эпизод «Отлет»-

колониализм

современный,

финал

t

t

о ружие карабины — пушки

оружие пушки — карабины

О ружие не было графическим оформлением, поиском живо­писных деталей. Это был знак равенства, который объединял не эпизоды — эпохи. Монтажные стыки без дикторской подсказки на­поминали, что между старинными пушками и современными карабинами — море человеческой крови, века страданий, что ко­лониализм всегда держался на силе своих армий.

Почему планы карабинов и пушек монтировались? Что их объ­единяло и заставляло зрителя согласиться с таким решением? И то и другое — оружие.

Карабин — оружие — насилие

Пушка оружие — насилие

И как орудие насилия, карабин — пушка.

-759

193

i

Противодействия это сопоставление не вызывало. А что же но­вого появлялось от таких сочетаний? Почему они оказывались ем­кими по смыслу? Впрямую соединялось время, которому служило оружие разных эпох. И вот тут между кадрами нельзя было поста­вить знака равенства. Сочетание несопоставимого рождало мгно­венную реакцию, выводы, ассоциации. Монтажный переход ста­новился образом. В фильме эпизод о колониализме сравнительно небольшой. Его значимость и выразительность во многом зависели от того, какие монтажные переходы были найдены, как они раз­вивали и дополняли сюжетную линию.

Этот материал снимался событийно. Сценария не было. Ситуа­ция довольно обычная для кинохроникера. Но эпизод получился. На монтажном столе он сложился именно так, как был снят,— иного, лучшего варианта никто не предложил. Это обозначало только одно — он был продуман, пусть на ходу, ио оператор дал именно то толкование, которое вскрывало суть происходившего и говорило о нем выразительно и лаконично.

Панорамирование и объектив с переменным фокусным расстоя­нием помогают выполнять монтажные переходы, обеспечивая плавное изобразительное развитие фильма.

Капитан рыбацкого траулера дает интервью на фоне порта. Во время заключительных слов от причала отходит судно, которое видно на втором плане. Герой кончает говорить, оператор панора­мирует на идущее судно и медленно «наезжает» на него.

Судно, качающееся на волнах, из детали фона превращается в основной объект, и новый кадр дает возможность начинать сле­дующий эпизод, рассказывающий о специфике рыбацкого промыс­ла в открытом море.

Преимущество такого перехода, выполненного внутрикадровым монтажом, по сравнению с простой склейкой очевидно: сочетание крупного плана говорящего человека с кадрами, которые в даль­нейшем будут сняты в открытом море, произойдет без изобрази­тельного скачка.

Кинокадры, которые снимает документалист, несут в себе смыс­ловой и эмоциональный момент только в тех случаях, когда опера­тор оформляет изображение в соответствии с конкретными твор­ческими задачами. Если ему как автору изобразительного ряда яс­но, какое впечатление должен вынести зритель от контакта с опе-

194

раторским приемом, трактовкой формы, поисками монтажных переходов, то операторское мастерство служит основному — вы­явлению смысла происходящего, раскрытию его значения, характе­ристике его своеобразия. И тогда изобразительный ряд не отвле­кает зрителя формальным приемом, а углубляет, подчеркивает главное — то, ради чего создается фильм.

Чье дело монтаж? Режиссера? Только ли на монтажном столе осуществляется процесс монтажа? Должен ли оператор искать и находить монтажные переходы между эпизодами? Нужно ли кино­репортеру владеть искусством монтажа?..

Эти вопросы касаются основ операторского мастерства доку­менталиста. Ответ на них однозначен и категоричен: не научив­шись монтировать, оператор-документалист не сможет хорошо снимать! Он не будет чувствовать смысловой связи между кадра­ми, не уловит внутреннюю динамику, заключенную в материале, не сможет экономно и вместе с тем подробно раскрыть событие, не найдет способов и приемов выразительного показа. Если опе­ратор не чувствует монтажного построения будущего сюжета, не заботится о нем при съемке, не видит монтажных переходов внут­ри него, то впоследствии снятые кадры и эпизоды не достигнут того творческого уровня, который обеспечивает высокое идейно-худо­жественное качество фильма.

Мастерство оператора-документалиста предполагает спо­собность разделять реально текущее событие, явление, факт на отдельные монтажные звенья и зафиксировать их на плен­ку в таком объеме и с таким толкованием, чтобы впоследст­вии из них сложилась кинематографическая модель, адекват­ная исходному материалу, но обогащенная авторскими оцен­ками.

Монтажное видение жизненных процессов — необходимое условие высокого операторского профессионализма. По своей сути это мастерство режиссера и монтажера, усложненное тем, что оператор-документалист формирует материал филь­ма в процессе съемки.

Автор, режиссер, оператор и монтажер заняты монтажом на всех стадиях производства фильма.

Без монтажного мышления оператор-документалист высо­кого класса не может состояться.

7**