Псевдосинхронная киносъемка

В материале документального фильма может встретиться эпи­зод, который внешне несет признаки синхронной съемки, а на са­мом деле представляет собой соединение фонограммы и изобра­жения, снятого немой камерой. Причины, вызывающие появление подобного материала, могут быть самыми различными (у группы не было синхронной камеры, звук записан «скрыто», а организо­вать съемку «скрытой» камерой было невозможно, брак синхрон­ного изображения и т. п.), но дело не в них. Оператор должен владеть этим приемом, так как он заключает в себе широкие творческие возможности и иногда очень выгодзн из-за простоты организации съемок.

...На ночной улице поселка Первороссийский собралась группа женщин. Это доярки, которые ждут машину, чтобы ехать на утрен­нюю дойку. Летом коровы находятся на свободном выпасе, далеко от основной усадьбы совхоза. Неторопливые реплики, задумчивые интонации, тихие голоса. В предутреннем мраке идет беседа о до­машних делах, о работе, о жизни...

На экране эпизод выглядел стопроцентной правдой. Он и был правдой. Реплики были подлинные. Кадры — тоже. Но снять такой эпизод синхронно было невозможно. Подсветка, кинокамера и микрофон уничтожили бы задушевность и естественность об­щения.

Фонограмма и зрительный ряд делались не в одно время. Сна­чала в полной темноте около доярок работал звукооператор. Несколько раз в предутренние ожидания он записывал все, что говорилось. Реплики, реальные шумы попадали на магнитную ленту и впоследствии дали документальный звуковой обр*аз. Ког­да он стал ясен, оператор прослушал фонограмму и, сообразуясь с ней, вышел на съемку изображения.

217

Псевдосинхронная съемка включает три этапа: 1) запись фоно­граммы; 2) отбор и монтаж реплик; 3) съемка изображения, ос­нованная на фонограмме.

Запись фонограммы для псевдосинхронной съемки не пред­ставляет трудности, так как отсутствует самая главная причина, сковывающая говорящего человека, — кинокамера. Для достиже­ния абсолютной документальности звукооператор может вест работу, скрывая факт записи. Это гарантирует полную достовер­ность и в смысловом плане и в характере звучания реплик.

Отбор фонограмм определяет структуру эпизода, его объем и характер изобразительного решения. Оператору следует участ­вовать в этой работе, используя записанный текст как руководстве» к действию.

Съемка изображения выполняется без показа артикуляции. Крупные планы людей нужно снимать в момент, когда они молчат. Характер их эмоций должен соответствовать тому, который за­фиксирован в фонограмме. Если это условие не выполнено, сня­тые планы вступят в противоречие со смысловым и эмоциональ­ным стилем, заданным звуковой частью псевдосинхронной съем­ки, и эпизод не состоится.

Крупные и средние планы говорящих могут быть сняты со спи­ны, сбоку, но во всех положениях губы должны быть скрыты от камеры. Общие планы,,где не видна артикуляция, тоже пригодны для сопровождения закадрового текста.

Оператору следует помнить, что кадры, предназначенные для псевдосинхронной съемки эпизода, годятся для монтажа только в том случае, если они имеют достаточную временную протяжен­ность. Длинные планы легко соотносятся с отдельными фрагмен­тами фонограммы, короткие при монтаже могут оказаться бес­полезными.

Главный недостаток псевдосинхронной съемки — отсутствие планов, где в кадре появляется говорящий человек. Это снижает убедительность и эмоциональную силу эпизода. Задача операто­ра— снять людей так, чтобы совпадение изобразительного ряда и фонограммы, как по смыслу, так и по настроению, было макси­мальным.

Синхронные материалы в современном документальном фильме — необходимый компонент кинематографической мо­дели, показывающей объективно существующий мир.

Если звуковая палитра реальной жизни сопутствует изоб­разительному ряду, максимально усиливается документаль­ное начало снятого материала.

Кинопублицист высокого класса должен в совершенстве владеть мастерством синхронных съемок, позволяющих широ­ко использовать человеческую речь, раскрывающую перед зрителем процесс мышления героев, который не может быть дан иначе, чем в языковой форме.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Документальный фильм — одно из важнейших средств массовой информации и агитации. Известно, какое значение придавал кино­хронике В. И. Ленин. О том, как велика роль образной кинопубли­цистики в формировании мировоззрения человека, неоднократно подчеркивалось в программных партийно-правительственных доку­ментах.

Активная пропаганда нашего классового противника, попытки буржуазных идеологов оказывать разлагающее воздействие на со­знание советских людей, на молодежь обязывают документалистов Госкино и Гостелерадио настойчиво и целеустремленно разъяснять исторические преимущества и достижения советского строя.

В числе тех, кто несет главную ответственность за идейно-твор­ческое качество фильма, находится кинооператор — автор изобра­зительного ряда. От его мастерства, гражданской позиции во мно­гом зависит конечный результат работы всей киногруппы. Поэтому пристальное и серьезное изучение всех тонкостей профессии, вни­мание к каждому кадру, который предстоит снять, — обязательное условие для успешной работы в области кинодокументалистики.

Каждая съемка ставит перед оператором целый ряд конкрет­ных задач самого разного характера: технических и творческих, важных и второстепенных, уникальных и знакомых по предыдущей работе. Все они должны быть решены, одни — до того как опера­тор нажал кнопку камеры, другие — во время движения пленки в лентопротяжном механизме. Способность мобилизоваться и вы­полнить все необходимые для съемки действия, найдя в каждом случае оптимальный вариант, и есть высокий уровень оператор­ского мастерства. Постоянное стремление к творческому поис­ку— основа успешного применения своих способностей.

Творческая и техническая подготовка к съемочному процессу должна быть глубокой внутренней потребностью, а не формаль­ным моментом. Оператор, приступающий к работе без предва­рительного изучения материала, незнакомый с характером героя, спецификой действия, не сможет отразить суть происходящего. В таких случаях не оператор снимает с помощью камеры, а каме­ра с помощью оператора. Это разные вещи. Нужно все время помнить, что если мотор киноаппарата остановился, то ошибку,

219

если она допущена, никто и ничто исправить не сможет. План снят, переделать его нельзя, съемка перешла к следующей фазе.

Часть киносъемочных операций — наводка на фокус, установ­ка диафрагмы, контроль освещения — в известной мере осуще­ствляются автоматически, в основном они влияют на техническое качество материала. Но все остальные действия оператора, весь комплекс поступков, которые составляют суть профессионального мастерства и благодаря которым документалист получает яркую, образную картину окружающего мира, зависят от того, как был осмыслен факт, послуживший поводом для съемки.

Мысль и зависящее от нее чувство лежат в основе настоящего операторского искусства.

Но кроме способности анализировать и делать выводы, помимо знания арсенала художественных средств и тонкого ощущения красоты оператор должен уметь поставить свой творческий по­тенциал на службу делу. «Кинематограф не прощает ни ошибок, ни лени, ни незнания, ни расчетов «на авось». Удачный кино­кадр— это результат подлинно творческой, интеллектуальной, психологической и физической работы», — писал один из осново­положников советской операторской школы, Герой Социалисти­ческого Труда А. Д. Головня в своей книге «Мастерство киноопе­ратора». Этими словами должен руководствоваться каждый, кто взял в руки съемочную камеру и назвал себя кинооператором.

ЛИТЕРАТУРА

Материалы XXVI съезда КПСС. М., Политиздат, 1981.

О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы. Постановление ЦК КПСС. — «Коммунист», 1979, № 7.

Андреев А. Л. Место искусства в познании мира. М., Политиздат, 1980.

Вайсфельд И. В. Искусство в движении. М., «Искусство», 1981.

Головня А. Д. Мастерство кинооператора. М., «Искусство», 1965.

Голдовская М. Е. Человек крупным планом. М., «Искусство», 1981.

Дробашенко С. В. Феномен достоверности. М., «Искусство», 1972.

Д ы к о Л. П., Г о л о в н я А. Д. Фотокомпозиция. Изд. 2-е. М., «Искусство», 1962.

Ждан В. Н. Эстетика фильма. М., «Искусство», 1982.

Ильин Р. Н. Телевизионный фильм и кинофильм по телевидению. М., ВГИК, 1978.

Кармен Р. Л. Искусство кинорепортажа. М., ВГИК, 1974.

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., «Искусство», 1974.

Луньков Д. А. Наедине с современником. М., «Искусство», 1978.

Пондопуло Г. К. Фотография и современность. М., «Искусство», 1982.

Прожико Г. С. Событийный репортаж в кино. М., ВГИК, 1972.

Разлогов К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., «Искусст­во», 1982.

Рошаль Л. М. Мир и игра. М., «Искусство», 1973.

Рошаль Л. М. Дзига Вертов. М., «Искусство», 1982.

Соколов А. Г. Монтаж изображения. М., ВГИК, 1981.

Франк Г. В. Карта Птолемея. М., «Искусство», 1975.

Актуальные вопросы кинооператорского искусства. Сборник. М., ВГИК, 1981.

Большие проблемы малого экрана. Сборник. М., «Искусство», 1981.

Мастерство оператора-документалиста. Сборник. ВГИК, 1974.

Роберт Флаэрти. Сборник. М., «Искусство», 1980.

Роман Кармен в воспоминаниях современников. Сборник. М., «Искусство», 1983.

Телевидение вчера, сегодня, завтра. Сборник. М., «Искусство», 1984 (выпуск 4).

Я землю эту люблю. Сборник. М., «Искусство», 1980.

Документальное и художественное в советском искусстве. Сборник статей. М., «Мысль», 1975.

СОДЕРЖАНИЕ

ОТ АВТОРА , 3

Глава I. Специфика профессии

Изображение и слово 7

Глава II. Пространство и время в документальном киноматериале

Пространство 10

{ Кинематографическое время 14

' Среда, окружающая героя 22

Глава III, Картинная плоскость кадра

Кинокадр 25

Кадр-троп, кадр-символ 28

Глава IV. Масштаб изображения

Общий план 34

Средний план 38

Крупный план 39

Работа над вторым планом (фоном) при киносъемке портрета 45

Выделение детали 47

Выбор крупности плана 49

Глава V. Операторские приемы

Ракурс 53 / Панорама ' 58 ^: Динамическое панорамирование — киносъемка камерой, дви­ жущейся в пространстве 75

Глава VI. Работа с оптикой

Короткофокусная оптика 85

Длиннофокусная оптика 89 Киносъемка объективами с переменным фокусным расстоянием 91

Глава VII. Киносъемка на натуре

Характер освещения на натуре 95

j Киносъемка пейзажа 101

... J Воздушные киносъемки 108

*V .Киносъемка памятников, барельефов, мемориальных досок и пр. 112

Киносъемка в «режимное» время 113

- Киносъемка в туман, дождь, снегопад 117

• Киносъемка при низких и высоких температурах, при повышен-

_ ___^ой влажности воздуха и пр. 120

Глава VIII. Киносъемка при искусственном освещении

Осветительные приборы для документальной киносъемки 125

Виды света 127

Практика освещения интерьера 131

Киносъемка при смешанном освещении 139

Ночной эффект 142

Эффект реального освещения 145

222

Глава IX. Прямая киносъемка действительности

Кинорепортаж !

Событийный репортаж f ' _■ Скрытая камера ^J

Привычная камера. Незаметная камера. Деликатная камера _; Восстановление факта Киносъемка детей

Киносъемка документов, объектов иконографического харак­тера и пр.

148 153- 15& 162 164 168

170

;,

Глава X. Монтажная киносъемка

Монтажный план

Практика монтажной киносъемки

Монтажный переход

Глава XI. Синхронная киносъемка

Интервью

Официальное выступление Синхронная киносъемка жанровых сцен Организованная синхронная киносъемка Псевдосинхронная киносъемка

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРА

196 207 209

215 217

219 221

^Л-.г