7. "Перекрестное" влияние новых технических форм в предметно-художественном творчестве

Архитекторы "не видели" новых технических форм в своей архитектурно-строительной области. В то же время в реальной предметной среде количественно нарастала масса промышленных изделий, где инженерно-техническая форма являлась единственной основой внешнего облика, где не было никакого декора, где господствовал инженер и отсутствовал художник. И вот элементы этой предметной среды, как отмечалось выше, все больше привлекали архитекторов, стремившихся к радикальным поискам в области формообразования.

Получилось так, что формообразующие потенции новой техники архитекторы увидели во внестроительном инженерном творчестве. Здесь архитекторам не мешали внутрипрофессиональные образные стереотипы, здесь они видели логическую связь инженерного решения и внешней формы. И это отражало реальный процесс проектирования этих промышленных изделий. Здесь действительно не было разрыва между собственно конструкциями и материалами и их художественно-профессиональным оформлением. В отличие от строительной конструкции автомобиль, паровоз, самолет или экскаватор не были в своей сфере предметного творчества предварительной "сырой" структурой, еще подлежащей художественному оформлению. Эти были конечные продукты. отражавшие в своем облике уровень научно-технического прогресса.

Именно эти внеархитектурные протодизайнерские промышленные изделия и стали уже после Октябрьской революции основным аргументом архитекторов-новаторов при разработке концепций формообразования, т. е. опирались наши архитекторы на примеры внестроительной техники, в основном отражавшие уровень начала XX в.

Именно этот протодизайн, вдруг по-новому увиденный архитекторами, дал важный импульс формообразованию в архитектуре, прежде всего в конструктивизме.

Главное достоинство этого протодизайна архитекторы-конструктивисты видели в полном слиянии новейшей функционально-конструктивной структуры с внешней формой.

Итак, внутри архитектурной среды существовало табу на использование новых строительных конструктивных форм в образных целях, поэтому архитекторы на этапе становления новой архитектуры и обращались чаще всего к опыту формообразования в области протодизайна.

художественные возможности новых строительных структур (В. Татлин, Н. Габо, А. Родченко, В. и Г. Стенберги, А. Лавинский, Л. Попова, В. Степанова, К. Медунецкий, К. Иогансон, Г. Клупис и др.). Казалось бы, тем более они должны были видеть художественные возможности инженерно-технического формообразования в сфере промышленного производства. Однако это не совсем так: художники, даже представители левых течений, в своем подавляющем большинстве не видели художественных возможностей формообразования в чисто инженерных изделиях промышленности.

Парадоксальность ситуации в том и состоит, что левые художники, будущие пионеры советского дизайна (сторонники производственного искусства и конструктивизма), шли к индустриальным вещам не столько через освоение приемов формообразования инженерных изделий (это пришло позже), а через, если можно так выразиться, "инженерную архитектуру" которую они увидели в инженерных сооружениях (которую тогда не видели архитекторы) и которую они сами интенсивно создавали в 1919-1922 гг. перед выходом в собственно дизайн (в производственные искусство), причем создавал на базе широко известных и даже в чем-то устаревших конструкций типа простого каркаса и ажурных ферм.