8. Контррельефы и Башня Татлина

В. Татлин со своими помощниками. Слева направо: И. Меерзон, Т. Шапиро, В. Татлин, С. Дымшиц-Толстая

Н ачав деятельность в искусстве с фигуративной живописи и работ для театра, В. Татлин уже в 1913-1914 гг. начинает эксперименты с отвлеченными композициями на стыке живописи и скульптуры. Сам Татлин называл их "живописными рельефами", "материальными подборами", "контррельефами". Работы над контррельефами Татлин считал переломным этапом в своем творчестве. В 1920 г. он писал: "В нашем изобразительном деле в 1914 году... были положены в основу "материал, объем и конструкция". Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания"¹.

Уже в мае 1914 г. Татлин устроил в своей московской мастерской Первую выставку живописных рельефов. Показанные на этой выставке трехмерные композиции состояли из разных форм и материалов, укрепленных на плоскости. Это были как бы рельефные абсолютные картины.

Татлина интересовали такие свойства материалов, как фактура и текстура, он выявлял художественные возможности сочетания различных материалов, считал необходимым совпадение внутренних свойств материала и конструкции, в которой этот материал используется. При этом он большое значение придавал интуитивному художественному владению материалом, считая, что соединение художественной интуиции с техникой может привести к новым открытиям.

Свои формально-эстетические опыты Татлин начинает почти одновременно с Малевичем. Характерное для живописи начала XX в. внимание к живописным качествам материала в его творчестве перешло в заинтересованность органическими структурными свойствами материала. В полемике с внешнестилистическими поисками Татлин пытается найти опору в новых для живописи материалах. Его интересует фактура, не только зрительно воспринимаемая, но и ощущаемая осязанием. Его контррельефы представляют собой трансформацию кубистической картины в рельеф с использованием таких материалов, как штукатурка, стекло, металл, дерево. В 1915 г. Татлин порывает с плоскостью картины и создает "угловой контр-рельеф" - композицию, подвешенную в пространстве. В своих контррельефах Татлин, во-первых, сделал шаг от изображения к реально существующему в пространстве предмету, а во-вторых, использовал сопоставление различных материалов с целью создания определенного эстетического эффекта.

В. Татлин. Живописный рельеф. 1913-1914	В. Татлин. Угловые контррельефы. 1914-1915

В. Татлин. Контррельефы. 1917

В. Татлин. Угловые контррельефы. 1914-1915	П. Митурич. "Пространственная живопись". 1918

Художник Татлин, создавая контррельефы, оказался по методу обращения с материалом и по результатам творчества как бы за пределами живописи. Его орудиями труда наряду с кистью стали пила, молоток, зубило и топор, краски все больше уступали место металлу и дереву, а сама "картина" решала уже не столько живописные, сколько пространственно-пластические, конструктивные проблемы. Увлеченный задачей выявления художественных возможностей конкретных материалов, Татлин нащупывал новые пути "выхода" левой живописи в архитектуру.

Почти одновременно с Татлиным поиски путей выхода живописи в предметный мир (даже если ими самими эта задача и не осознавалась) ведут и другие художники: П. Митурич, экспериментируя с кубическими композициями, создает "пространственную живопись"; Л. Попова и И. Клюн создают живописные композиции со скульптурно-пространственными элементами; Л. Бруни увлекается "живописной работой материалов" и т. д.

Эксперименты Татлина не только приучили художников работать в реальном пространстве и в новых для живописи современных материалах, но и обратили их внимание на эстетические качества инженерных конструкций. Художников привлекали в технике точность и целесообразность конструкций, новые пространственные соотношения, рациональное использование материала.

В. Татлин был одним из первых, кто сознательно переходил из живописи в область создания элементов материальной среды, окружающей человека. В его подходе к художественному творчеству уже в самые первые послереволюционные годы явно ощущалась тенденция перехода от изображения мира к конструированию предметной среды.

В 1918-1919 гг. В.Татлин преподает в Москве в Первых государственных свободных художественных мастерских, где его эксперименты оказали влияние на молодых художников (В. и Г. Стенбергов, К.Медунецкого и др.). Объясняя смысл своих экспериментов с контррельефами, он рассказывал ученикам о пространстве, о фактуре как цветовом выражении, о тех возможностях пространственных решений, которые дает применение стекла и т.д.

С 1919 г. В. Татлин возглавляет мастерскую в преобразованной Академии художеств в Петрограде. Его мастерская работала под вывеской: "Конструкция, объем и материал". Вместо мольбертов, красок и кистей в мастерской были верстак, слесарный станок, наковальня и различные инструменты. Под руководством Татлина там создавались композиции из металла, дерева, слюды и т.д.

Для Татлина его эксперименты с материалами и конструкциями были не просто формальными поисками. Конструктивизм он рассматривал как некое организующее начало, как новый угол зрения на мир, пластическое его восприятие. Конечной же целью своих экспериментов Татлин считал создание нового предметного мира (нового мира ощущения), в котором все вещи будут конструироваться с использованием метода создания художественных произведений.

И. Меерзон. Контррельеф (мастерская В. Татлина). 1919	Т. Шапиро. Центровой контррельеф (мастерская В.Татлина). 1920

Описывая свое впечатление от мастерской Татлина, В. Шкловский писал в 1920 г.: "Татлин ушел из живописи, от картин, которые он писал так хорошо, и перешел к противопоставлению одной вещи, взятой как таковой, другой...

Конечной задачей Татлина... является, очевидно, создание нового мира ощущения, перенесение или распространение методов построения художественных вещей на построение "вещей быта". Конечной целью такого движения должно являться построение нового осязаемого мира"².

Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма. Вторым камнем, также положенным в этот фундамент Татлиным, стал его проект памятника III Интернационала. Проект Татлин создал в 1919 г., а в 1920 г. он делает модель памятника вместе с помощниками - молодыми художниками А. Виноградовым и И. Меерзоном и скульптором Т. Шапиро (двое последних впоследствии стали профессиональными архитекторами).

В.Татлин. Памятник III Интернационала. 1919-1920. Модель	В.Татлин. Памятник III Интернационала. 1919-1920. Проект

В.Татлин. Памятник III Интернационала. 1919-1920. Проект	Строительство модели Памятника III Интернационала. 1920. Слева направо: И. Меерзон, Т. Шапиро, В. Татлин

Строительство модели Памятника III Интернационала. 1920. Слева направо: С. Дымщиц-Толстая, В. Татлин, Т. Шапиро (вверху), И. Меерзон	В. Татлин. Памятник III Интернационала. 1919-1920. Модель

Башня Татлина проектировалась как грандиозное четырехсотметровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Нижнее помещение (куб) предназначено для конференций Интернационала, международных съездов и законодательных собраний, оно делает один оборот в год вокруг вертикальной оси. Среднее помещение (пирамида) делает один оборот в месяц, здесь размещаются административно-исполнительные органы. Верхний цилиндр вращается со скоростью одного оборота в сутки и предназначен для информационного центра.

Оригинальная структура сооружения с вынесенными наружу конструкциями и помещенными внутри корпусами придала проекту Татлина столь необычный образ, что он стал одним из важнейших символов нового искусства и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

Башня Татлина была художественным открытием, настолько противоречившим существовавшим тогда критериям оценки, что многие отнеслись к ней как к чему-то совершенно неприемлемому. Эстетика образного решения проекта Татлина, например, категорически не принималась А. Луначарским, который писал тогда о модели башни:

"Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение, которое сейчас еще можно видеть в одной из зал помещения профсоюзов. Я, быть может, допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но если Гюи де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть железного чудовища - Эйфелевой башни, - то, на мой взгляд, Эйфелева башня - настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением т. Татлина. Я думаю, не для меня одного было бы огорчением, если бы Москва или Петроград украсились таким продуктом творчества одного из виднейших художников "левого" направления... "левые" художники - пока они остаются самими собою - фактически так же мало могут дать идеологически революционное искусство, как немой - сказать революционную речь"³.

А между тем Башня Татлина стала одним из самых знаменитых архитектурных проектов XX в. Влияние этого проекта на современную архитектуру более значительно, чем влияние Эйфелевой башни на архитектуру XIX в. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психологический барьер при оценке роли новых конструкций в создании архитектурного образа современного сооружения.

1. Мастера советской архитектуры об архитектуре. - М. 1975. - Т. 2 - С. 77.    2. Шкловский В. О фактуре и контррельефе // Жизнь искусства. -1920. - 20 октября.    3. Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. - М., 1967. - Т. 2. - С. 70-71.