14. Уновис (1919-1922) и гинхук (1923-1926)

В первые послереволюционные годы Витебск стал одним из важных художественно-культурных центров страны.

В начале 1919 г. в Витебске была открыта народная художественная школа (в 1920 г. она была преобразована в Витебские государственные свободные художественные мастерские, а в 1921 г. в Витебский художественно-практический институт). Школой некоторое время руководил М. Добужинский, затем М. Шагал, который в 1919 г. был местным комиссаром по искусству (он был ответственным за оформление города к революционным праздникам, в частности, к 7 ноября 1919 г.).

В конце 1919 г. по заданию Наркомпроса РСФСР для реорганизации народной художественной школы в Витебск приезжает К. Малевич.

К. Малевич с членами УНОВИСа. Витебск, июнь 1922 г.  Слева направо: стоят - И. Червинко, К. Малевич, Е. Раяк, X. Каган, Н. Суетин, Л. Юдин, Е. Магарил; сидят - М., Векслер, В. Ермолаева, И. Чашник, Л. Хидекель

П оявление Малевича вызвало острую полемику и размежевание в среде учащихся школы. Группа его сторонников объявила себя последователями нового искусства - сокращенно Посновисами. Все больше учащихся склонялись к тому, чтобы во всех мастерских проводилась программа под флагом Посновисов, выработанная Малевичем. Так вскоре и случилось, и Шагал уехал из Витебска.

После того как Посновисы окончательно закрепили свои позиции, в государственных художественных мастерских было созвано общее собрание, и творческую организацию решили переименовать в УНОВИС (утвердители нового искусства). Был избран Центральный комитет УНОВИСа, отвечавший за агитационно-организационную работу, и Творком (Творческий комитет), занимавшийся идеологической и производственной работой. В ЦК УНОВИСа вошли К. Малевич, Л. Лисицкий, Е. Ермолаева, Н. Коган, И. Чашник и Л. Хидекель; кроме них активную роль в работе УНОВИСа играли Н. Суетин, Е. Магарил, О. Бернштейн и др.

В основу творческого кредо УНОВИСа был положен супрематизм, что отразилось уже на организационном общем собрании, которое одобрило первые лозунги: "Ниспровержение старого мира да будет вычерчено на ваших ладонях". "Утверждаем супрематизм, как новую конструктивность форм мира".

Члены УНОВИСа работали в различных созданных в структуре этой организации отделах: агитационном, литературном, живописном, архитектурном и строительно-техническом.

Программа деятельности УНОВИСа, разработанная Малевичем при активном участии его ближайшего помощника Лисицкого и актива учеников, пробивала себе дорогу в борьбе с препятствиями. Вот как характеризовалась деятельность УНОВИСа в одной из статей 1922 г.:

"Заведующие отделами наробразов, рабис старались всячески дискредитировать К. Малевича и его группу, но в конце концов Уновисы встретили сочувствие, и весь город был увешан новыми вывесками, трамваи были перекрашены в новые красочные формы, на которых писались лозунги. Декорировались фабрики и заводы, делались знамена. Уновисы вошли в портновские и швейные союзы. Рабочие с любопытством рассматривали эскизы и забрасывали вопросами, причем они лучше усваивали ответы, чем, например, их заведующий - закройщик из Варшавы.

В день одной из пролетарских демонстраций, когда почти все знамена были сделаны Уновисами, а весь город и большой театр украшены в стиле супрематизма, рабочие устроили овацию революционной группе Малевича.

Встал вопрос о переходе за черту города с целью расширения зоны действия. К. Малевич, Лисицкий и другие члены ЦК УНОВИСа направились с целью агитации и пропаганды в другие города республики. Уновизм имел успех, и в Москве, Петрограде, Смоленске, Самаре, Саратове, Перми, Калуге и Борисове появились организации УНОВИСа."¹

Как пишет Л. Жадова, "УНОВИС мыслился не только как педагогическое учреждение, но и как научно-исследовательский институт, и как универсальное художественное бюро-мастерская, занимающееся практическими работами"².

Это нашло отражение в опубликованном в 1920 г. в сборнике "УНОВИС" 1 плане работ:

"1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни. 2. Разработка зданий новой архитектуры. 3. Создание нового орнамента (тканого, набивного, литого и прочего производства). 4. Проект монументальных декораций как материал к украшению города в народных празднествах. 5. Проекты декораций и росписи помещений внутри и снаружи и реализация их. 6 Создание мебели и всех вещей утилитарного назначения. 7. Создание типа современной книги и других печатных достижений"³.

Именно в Витебске, в УНОВИСе супрематизм как творческое течение мощно проявил свои универсальные стилеобразующие потенции, выйдя из плоскости картины в предметный мир.

Вот как формулировал творческий комитет УНОВИСа задачи этой организации в типографски отпечатанном листке "От УНОВИСа" (1920 г.- ?):

"Мы хотим, чтобы наша энергия пошла на творчество создания новых наших форм...

Мы новые несем города.

Мы новые несем вещи миру...

Итак образуем всемирную новую армию нового творчества искусств...

Образуем единую аудиторию живописи архитектуры скульптуры как единую аудиторию сооружений...

Наши мастерские уже раскрепощены лозунгом единой аудитории...

Наши мастерские не пишут больше картин, они сооружают формы жизни - не картины проекты станут живыми существами"⁴.

Проектность в работах членов УНОВИСа была явно связана с творческим содружеством художника Малевича и архитектора Лисицкого, который преподавал в Витебских мастерских не только проекционное черчение и архитектурное проектирование, но и печатное дело. Под руководством Лисицкого студенты создавали как архитектонические композиции, так и архитектурные проекты. Например, в 1920 г. под его руководством проектировалась трибуна для оратора.

Проект трибуны, выполненный И. Чашником, был опубликован в 1920 г. в листке Творкома УНОВИСа № 1 как знак супрематизма архитектурно-фактической мастерской.

На работах членов УНОВИСа можно наглядно проследить процесс взаимодействия левой живописи и архитектуры и "выход" супрематизма в архитектуру и дизайн. Кратковременное пребывание Лисицкого в УНОВИСе (1919-1920) безусловно помогло Малевичу яснее понять архитектоническое значение своих супрематических композиций и оказало влияние на усиление интереса к архитектуре и дизайну как самого Малевича, так и входивших в УНОВИС учащихся Витебских государственных свободных художественных мастерских Суетина, Хидекеля, Чашника и др. "Выход" супрематизма в архитектуру и дизайн проявился уже в витебских работах членов УНОВИСа, но особенно он усилился, когда осенью 1922 г. группа Малевича переехала в Петроград и стала работать в ГИНХУКе.

К. Малевич с группой сотрудников ГИНХУКа в Ленинграде.  Слева направо: стоят - К. Малевич, В. Ермолаева, К. Рождественский; сидят - А. Лепорская, неизвестный, Л. Юдин

В августе 1923 г. Малевич был назначен директором Петроградского музея художественной культуры (МХК), который в октябре 1924 г. был преобразован в Институт художественной культуры, а с марта 1925 г. стал Государственным институтом художественной культуры (ГИНХУК).

Осенью 1923 г. Малевич писал:

"В настоящее время Музей художественной культуры приступил к деятельности: открыл четыре исследовательских отдела под руководством Малевича, Татлина, Филонова, Матюшина: отдел формальных и теоретических систем в искусстве; отдел органической культуры; отдел общей идеологии искусства; отдел материальной культуры...

Что исследуется? Художественная культура. Противопоставляя научный подход и метод основам "вкусовым", нравится - не нравится - мы все выходим к новой проблеме, где старое понятие художник исчезает, появляется ученый-художник"⁵.

Формально-теоретическим отделом (вскоре переименованным в отдел живописной культуры) ГИНХУКа заведовал сам Малевич. В процессе анализа живописных систем импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма и супрематизма Малевич разработал "теорию прибавочного элемента" - выделение формального элемента, благодаря которому одна живописная система перестраивается в другую, элемент которой прибавился ("кривая Сезанна", "серповидная кривая кубизма", "супрематическая прямая Малевича").

Отдел органической культуры ГИНХУКа возглавлял М. Матюшин. Здесь исследовались закономерности психофизиологии восприятия элементов искусства (цвета, объема, пространства) целостным "органическим человеком" с помощью органов чувств (зрения, слуха, осязания).

До лета 1925 г. отдел материальной культуры ГИНХУКа работал под руководством В. Татлина. В нем велись исследования по проблемам бытовой вещи; изучались и разрабатывались конструкции и методы обработки материалов с целью создания моделей и образцов для промышленного производства. В 1925 г. Татлин уехал в Киев, и возглавлявшийся им отдел в конце года был реорганизован в лабораторию супрематической архитектуры ("супрематического ордера"), которой руководил Н.Суетин. Именно здесь осенью - зимой - весной 1925-1926 гг. и была отлита и отформована основная группа архитектон.

ГИНХУК был расформирован в декабре 1926 г., а группа Малевича была переведена сначала в Государственный институт истории искусств, где продолжалась работа над архитектонами, а затем в Государственный Русский музей, где была создана специальная экспериментальная лаборатория.

Именно в ГИНХУКе в середине 20-х годов создаются Малевичем и его учениками проекты планит и архитектоны. Чашник и Суетин активно внедряются в такие области декоративно-прикладного искусства, как выпуск тканей и фарфоровой посуды, занимаются оформлением выставок, а Хидекель, не порывая связи с ГИНХУКом, получает архитектурное образование и широко использует в своих проектах формально-эстетические приемы супрематизма.

1. Как возник Уновизм // Эрмитаж. - 1922. - № 10. С. 3-4.    2. Жадова Л.А. К. С. Малевич - цветопись, объемостроение. Художественные проблемы предметно-пространственной среды. - М., 1978. - С. 34-35.    3. Там же.- С. 35.    4. Листок "От УНОВИСа" (без даты) воспроизведен в чехословацком журнале "Vytvarne umeni" (1967, № 8-9).    5. Цит. по ст.: Жадова Л. А. Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде // Проблемы истории советской архитектуры. - М., 1978. - № 4. - С. 26.