3. Художники-конструктивисты

Идеи производственного искусства, возобладавшие с 1921 г. в ИНХУКе, оказали большое влияние на теоретическое кредо конструктивизма в различных видах искусства - в кино, полиграфии, театре, литературе, рождавшемся тогда дизайне. Правда факта в литературе, документальные съемки в кино, отказ от рисованных декораций в театре, ориентация на функциональные требования в бытовой вещи - это была новая эстетика художников-конструктивистов, в основу которой было положено отрицание художественного вымысла и украшения, старых форм искусства, а нередко и искусства как такового.

Как уже отмечалось выше, отказ от старых художественных форм был связан в первые послереволюционные годы и с тем, что в них видели престижные атрибуты, олицетворявшие определенное социальное положение человека в классовом обществе, где отношения людей нередко подменялись отношениями вещей. Но была и другая причина отказа от художественных форм прошлого (и не только прошлого), также связанная с социальным климатом той эпохи. Конструктивисты противопоставляли полезные вещи произведениям искусства, в которых они видели предметы роскоши, напрасно затраченный труд. Эстетика конструктивизма формировалась в сложных и противоречивых условиях перехода от военного коммунизма к НЭПу. НЭП (вернее, связанная с его формированием "накипь") еще больше обострил проблему эстетического идеала различных социальных слоев. Показной роскоши нэпманов рабочие противопоставили сознательно культивируемый аскетизм в одежде, в обстановке быта, в оформлении учреждений. Аскетизм стал в этих условиях этической нормой для правящего класса страны - пролетариата. Эстетика не замедлила откликнуться на это. Художники искренне пытались создать искусство и материальное окружение человека, связанное с новыми этическими нормами.

Маяковский вместо лирических стихов пишет подписи к рекламным плакатам, художники В. Степанова и Л. Попова создают рисунки для тканей, Дзига Вертов принципиально снимает только документальные фильмы, Н. Ламанова, Г. Миллер и В. Мухина проектируют модели рабочих костюмов, Мейерхольд одевает актеров в прозодежду и заменяет декорации "станком", А. Ган вводит новые приемы оформления и верстки книги, используя выразительные возможности шрифта для выявления содержания, Г. Клуцис, В. и Г. Стенберги и А. Родченко используют в плакате и книге приемы фотомонтажа и т. д.

Простота форм (в том числе и в архитектуре) ассоциировалась с демократичностью, призвана была как бы олицетворять новые отношения между людьми.

Художественный нигилизм, подчеркнутый утилитаризм в вопросах формообразования привели к аскетизму форм в различных видах искусства. При этом в новом искусстве происходили неожиданные для самих художников-конструктивистов, но вполне закономерные процессы: простые, предельно лаконичные аскетичные формы, которые сами художники рассматривали как сугубо утилитарные, лишенные каких-либо признаков "искусства", очень быстро стали восприниматься многими как новая художественная стилистическая мода; так внешний аскетизм, имевший и социально-этические корни, как бы подкрепил формально-эстетические эксперименты, связанные с поисками новой формы.

Для архитектуры наибольшее значение имели те работы художников-конструктивистов, которые были связаны с "конструированием" окружающей человека (в быту, на производстве, в общественных сооружениях, на транспорте, в городе) предметной среды и с агитационным искусством.

Производственники, противопоставляя создание произведений искусства "конструированию" предметной среды, нередко отождествляли создание вещей с жизнестроением. Но в своем развитом виде теория производственного искусства вышла за рамки "вещизма", делала упор на растворение отдельной вещи и ее формы в изменяющемся предметном окружении человека. Б. Кушнер, например, связывал "умирание вещи" с развитием техники; появляется многофункциональная вещь, трансформирующаяся в зависимости от конкретных потребностей, начинается преодоление постоянной формы вещи. Кушнер считал, что происходящая эволюция вещи приведет к новым средствам удовлетворения потребностей - к появлению "материальной установки", которая представляет собой единую систему оборудования помещения и призвана удовлетворять обобщенную потребность человека, видоизменяясь по мере необходимости как во времени, так и в пространстве.

"Материальная установка" была неким идеалом предметной среды, лишенной отдельных "вещей" с их неизменяемой формой.

Этот общий идеал, безусловно, влиял на подход к проектированию предметной среды в конкретных условиях 20-х годов. В значительной степени он повлиял и на увлечение художников-конструктивистов (производственников) трансформирующимися элементами оборудования. Они проектируют ("конструируют") различного рода складные трансформирующиеся и многофункциональные изделия - свертываемые торговые лотки-киоски, разборное оборудование выставочных помещений, комбинированные столы-диваны, трансформируемые кресла-кровати для транспорта (в самолете, в автобусе и т.д.), стандартную разборную и складную мебель для кинотеатров и клубов, шкаф-стол, откидную кровать, разборную автобусную остановку, откидные полки, раздвижные шкафы, развертываемую кинопередвижку, трансформирующееся оборудование клубных, торговых и других помещений.

Проекты такого трансформируемого оборудования делали А. Ган, А. Лавинский, Е. Семенова и др. Однако наибольший вклад в разработку приемов "конструирования" такого оборудования внес А. Родченко; он внедрял эти приемы на руководимом им металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа.

Конструктивисты-производственники в противовес принятому в Строгановском училище и других дореволюционных учебных заведениях подобного рода методу, основанному на обучении художественному ремеслу, создали на производственных факультетах ВХУТЕМАСа принципиально новые методы обучения, основанные на рациональном подходе к созданию полезных и полноценных в эстетическом отношении вещей при использовании современной техники. Они боролись за рационализацию производства бытовых вещей, а в основу их "конструирования" брали выявление функционального назначения, материала и конструкции.

В конце 20-х годов из ВХУТЕИНа были выпущены первые подготовленные в этом учебном заведении дипломированные дизайнеры (инженеры-художники). Большую роль в их подготовке сыграли А. Родченко, А. Лавинский, В. Татлин, Л. Лисицкий и др.

Наряду с большим вниманием к области "конструирования" полезных предметов художники-конструктивисты активно работали в тех областях творчества, которые были связаны с агитационным искусством. Выявление идейного содержания, необходимость подчинять художественную форму агитационно-пропагандистским целям - в таких задачах художники-конструктивисты и теоретики производственного искусства видели известный "утилитаризм" этих видов искусства и потому включали их в круг "функционально оправданных" видов творчества.

Многое из теоретической платформы и творческой деятельности конструктивистов-производственников было воспринято А. Весниным и его сторонниками и развито ими в применении к архитектуре. Эта группа архитекторов, желая противопоставить себя сторонникам АСНОВА - рационалистам, объединившись на платформе борьбы за современную функциональную архитектуру, новую бытовую вещь и рационализацию художественного труда с художниками-конструктивистами, приняла и их самоназвание - конструктивисты.

Однако ни творческие принципы, ни теоретическая платформа архитектурного конструктивизма не могли быть просто заимствованы из другого искусства. Они формировались в процессе сложного взаимодействия архитектуры с различными видами искусства и теоретическими концепциями. Особенно наглядно этот процесс формирования кредо архитектурного конструктивизма можно проследить на творчестве лидера этого течения А. Веснина.