5. Теоретическая концепция а. Веснина на этапе раннего конструктивизма ("кредо" для инхуКа)

Нет сомнения, что на формирование творческого кредо А. Веснина как лидера архитектурного конструктивизма оказало влияние его пребывание в ИНХУКе, где с конца 1921 г. общую направленность работы определяли теоретики производственного искусства.

От рассматриваемого периода сохранилось очень мало текстов самого А. Веснина. В печати он почти не выступал, в его личном архиве текстов, написанных в первые 10-15 лет Советской власти, почти не сохранилось. Тем большую ценность представляют сохранившиеся в протоколах ИНХУКа стенограммы ряда заседаний, на которых выступал А. Веснин.

13 апреля 1922 г. в ИНХУКе с докладом "Что делать художнику пока" выступил О. Брик (в то время он был председателем Президиума ИНХУКа). Он призывал художников покончить с кустарничеством, "сжечь мосты" и идти в производство.

А. Веснин, выступая по докладу О. Брика, изложил свое отношение к проблеме "художник и производство".

"Я отношусь положительно к участию художника в производстве", - говорил А. Веснин, но художник должен заниматься в производстве своим делом - "воздействием формы на сознание". По мнению А. Веснина, какую бы вещь ни делал художник, в том числе утилитарную и целесообразную, он должен думать о ее организующем воздействии на сознание, вещь должна быть проникнута "определенным сознанием современности, современного темпа, ритма, целесообразности материала и т.д.". Именно это, подчеркивал А. Веснин, он и считает "ценным в работе художника", именно в этом видит различие работы художника и "техника, инженера, которые строят общие, исключительно полезные и целесообразные и утилитарные вещи", не заботясь о их психофизиологическом воздействии на человека. Инженеру, говорил А. Веснин, "не важно, что паровоз будет действовать на меня положительно или отрицательно, и поднимет ли во мне энергию и активность". А для художника это важно, так как от художника требуется, чтобы "его форма носила в себе такие потенции, которые поднимали бы энергию. Я подхожу просто ко всякой вещи. К этой лампе, фонарю. Одна вещь действует на сознание организующе, а другая расслабляюще и часто физиологически одна вещь действует так, что возбуждает энергию и силу".

А. Веснин коснулся и тех вопросов, по которым он был не согласен с ортодоксальными теоретиками производственного искусства. Он говорил о том, что работа художника ценна, даже если она не имеет непосредственного утилитарного значения, так как она воздействует на человека. "Я считаю, например, что даже станковая живопись, которая постоянно находится под таким сомнением, в таком отношении полезнее, чем вещь утилитарная, которая не имеет таких потенций".

Говоря о специфике работы художника, А. Веснин возражал против определения этой работы как кустарничества: "Относительно кустарничества. Выходит так, как будто я не хочу сжечь корабли потому, что я привык к такому кустарничеству и перейти к новому делу не хочу. Не совсем так. Я не считаю художника кустарем. Я смотрю на художника так же, как на ученого, астронома, психолога и др., работающих определенно в своей сфере! Назвать же его кустарем, это неверно". Художнику действительно приходится иметь дело с материалом, но суть работы художника не в том, чтобы материал был хорошо обработан, а в его определенной организации, дающей внутреннее художественное содержание. Например, современный художник воспринимает темп современной жизни, а "потом создает такие вещи, которые двигают... воспринимающих эти вещи. И если действительно ИНХУК стоит на той точке зрения, что все это отошло в прошлое, я, может, просто не могу быть членом ИНХУКа".

А. Веснин остался членом ИНХУКа и по мотивам своего выступления на докладе О. Брика в том же апреле 1922 г. написал свое личное "кредо" для ИНХУКа, ряд формулировок которого он уточняет в июне того же года в записи "О задачах художника"¹. В этих документах были сформулированы теоретические принципы раннего конструктивизма. Причем хорошо прослеживается связь теории архитектурного конструктивизма с концепциями вещизма, художественного конструктивизма и производственного искусства. А. Веснин, работавший в этот период фактически во всех тех областях искусства, где ощущалось влияние этих концепций (театр, живопись, книжная графика, праздничное оформление, архитектура и т. п.), дает свое понимание этих теоретических концепций, которое легло затем в основу творческого кредо раннего архитектурного конструктивизма.

"Я считаю, - пишет он, - что художник... должен делать новые вещи".

"Безразлично, будет ли данная вещь целесообразна и утилитарна (инженерное строительство, вещи обихода) или только целесообразна (лабораторная работа с задачей разрешения проблемы новой современной формы), каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психофизиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности".

"Темп современности динамический, большой скорости ритм ее точный, прямолинейный, математический и взятый художником для сооружения вещи материал, регулируемый волей художника согласно законам пластической ритмики, определяют строй вещи".

"Вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенные по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии средств при максимуме их действия".

"Так как конструирование всякой вещи заключается в прочном соединении основных элементов пластики (материала, цвета, линии, плоскости, фактуры...), то изучение этих элементов должно быть поставлено художником на первом плане".

"Современный инженер создал гениальные вещи: мост, паровоз, аэроплан, кран. Современный художник должен создать вещи, равные им по силе, напряженности, потенциалу, в плане их психофизиологического воздействия на сознание человека как организующего начала..."

"Кредо" А. Веснина отличается от деклараций теоретиков производственного искусства вниманием художника к проблемам, формообразования. Он провозглашает конструктивную целесообразность формы, но в то же время говорит о влиянии на форму всего духа современной жизни, ставит задачу психофизиологического воздействия формы на человека, признает важность изучения формальных элементов.

Эта провозглашенная в первом теоретическом документе будущего лидера архитектурного конструктивизма художественность формы при всей ее конструктивной и утилитарной обусловленности и в дальнейшем определяла своеобразие нашего конструктивизма.

Показательны в этом отношении высказывания о советской архитектуре Б. Таута и Ле Корбюзье, посетивших нашу страну во второй половине 20-х годов. Бруно Таут, бывший в те годы последовательным функционалистом, упрекает представителей советского архитектурного авангарда в излишней приверженности к формальным художественным поискам (особенно во ВХУТЕМАСе)².

Ле Корбюзье в письме к С. Горному в 1930 г. так оценил творческую атмосферу в советском архитектурном авангарде:

"Я, конструктор по складу ума; я люблю положительные ценности: они привлекают мое внимание, они возбуждают мой интерес: у вас их имеется много... То, что я почувствовал, может быть самое верное в советском явлении, - это вот что: только русская художественная душа допустила чудо усремления к огромной общей мечте. Я считаю, что силы, воодушевляющие вас, опираются, газируются на эстетике, и для меня, несмотря на слова "рациональные", "функциональные", которые сейчас в моде, для меня это отределение является наилучшим на успех. Одной воли недостаточно; воля и разум могут разрушать, но могучий инстинкт, любовь к чему-нибудь могут возвести людей и народы к наивысшей участи...

Те, которые называют себя функционалистами" и т.д., очень критикуют меня. Меня называют утопистом, звездочетом...

...Ваша молодежь полна таланта, но, поверьте, что она в десять раз более романтична, чем я"³.

Ле Корбюзье контактировал в Москве больше всего с конструктивистами и особенно с А. Весниным, которого признавал как создателя русского конструктивизма. И те художественность и романтизм, которые он увидел в нашем конструктивизме, безусловно, уходят корнями в начало 20-х годов, когда бывший неоклассик, а затем левый художник А. Веснин внедрял в архитектуру идеи конструктивизма, пропущенные им через свою художественную концепцию формообразования.