1. Трёхчленность.

Как цветок берёт своё начало в зерне, из которого прорастает стебель с листьями, а на стебле распускается бутон, так и спектакль должен, вырастая из своего «зерна», брать для своего развития только то, что есть в «зерне» и, проходя стадию «стебля», в своём «бутоне» содержать только то, что было в «зерне», потом превратилось в «стебель» и окончательно оформилось в «бутоне». Иными словами, в спектакле ничто не должно «браться ниоткуда» и в «никуда» исчезать – всё, имеющееся в начале спектакля, должно иметь своё продолжение в течение спектакля и своё завершение в его окончании.

2. Полярность.

   Жизнь цветка, начинаясь в зерне и заканчиваясь в бутоне, совершает качественное преобразование: в начале – маленькое невзрачное твёрдое зёрнышко, в конце: большой нежный ароматный и красивый бутон. Таким образом, начало превратилось в свою противоположность. Так и в спектакле – его окончание должно представлять собой противоположность его началу.

«…сила контраста имеет не только эстетическое, композиционное значение. Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл… Мы не пережили бы добра так, как мы переживаем его, если бы для нас не существовало контраста зла». (М.А.Чехов)

Исходя из содержания пьесы режиссёр сам выбирает, какого рода контрасты наиболее уместны в его спектакле: свет и тьма, жизнь и смерть, добро и зло, дух и материя, правда и ложь и т.д. и т.п.

3) Превращение.

«Что же происходит в средней, связующей оба полюса части? Если, наблюдая в воображении процесс превращения начала в конец, режиссёру удаётся пережить этот процесс как непрерывный (независимо от внезапных перемен и скачков, данных в пьесе автором), отдельные сцены потеряют для него свою разобщённость и он увидит каждую из них в свете начала и конца. Он получит ответ на вопрос: в каком смысле и в какой степени в каждой данной сцене начало уже превратилось в конец? Каждая отдельная сцена откроет режиссёру свой истинный смысл и значение. Он легко отличит важное от неважного, главное от второстепенного и не потеряется в деталях. Он пойдёт по основной линии пьесы» (М.А.Чехов).

Наряду с этими тремя основополагающими законами композиции спектакля М.А.Чехов раскрывает нам и другие законы:

4. Темы (темы, затронутые в спектакле, среди которых Чехов выделяет три наиболее важные: добро, зло и партитура атмосфер);

5. Композиция действующих лиц;

6. Кульминации и акценты;

7. Ритмические повторы;

8. Ритмические волны.

41. Темы в спектакле и композиция действующих лиц.

1. Темы в спектакле как закон композиции.

Когда режиссёр анализирует пьесу и формирует для себя её тему, в этой теме всегда обнаружится конфликт между добром и злом, и выстраивая в дальнейшем сквозное действие и контрдействие – выстраивает тем самым борьбу между добром и злом. Сквозное действие спектакля отражает тему добра, а контрдействие – зла.

При этом зритель переживает добро как силу, повышающую ценность жизни, зло – как силу, понижающую её. А действующие лица оценивают добро и зло с точки зрения страданий и радостей, которые они испытывают, то есть субъективно. Иногда личное счастье или несчастье персонажа совпадает с объективным добром и злом пьесы, иногда – нет.

Режиссёра же прежде всего интересует объективная линия, которую необходимо вычертить в спектакле с предельной ясностью, а действующие лица должны оставаться в своих субъективных рамках – в противном случае, если актёры своими образами начнут выражать объективное добро и зло пьесы (т.е. намекать на моральную оценку своего героя), то этим самым одни из них превращают свой образ в «ходульных Героев», другие – в «театральных злодеев», нарушая этим правду жизни.

Наиболее сильным режиссёрским средством, которое может выразить объективную тему Добра и Зла, является атмосфера.