4. Искусство представления и искусство переживания. Дилетантизм. Ремесло.

Актёр – дилетант (т.е. не вооружённый методикой работы) не способен создать полноценный сценический образ. Не зная, как овладеть образом, он хватается за все случайно подвернувшиеся под руку средства, поэтому его игра сумбурна, случайна. Если он талантлив, то в какие-то отдельные случайные моменты он способен «зажить жизнью образа» и даже восхитить публику, но всё остальное время он без толку «болтается» по сцене, автоматически болтает заученный текст роли, ломается, изображая какие-то чувства.

Основная цель сценического искусства – в создании жизни человеческого духа роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме (формулировка К.С.Станиславского). Для выполнения этой задачи актёр должен овладеть методикой работы.

Издревле существует два противоположных взгляда на природу актёрского искусства, которые К.С.Станиславский определил как «искусство переживания» и «искусство представления»:

• Актёр искусства переживания стремится переживать роль (т.е. испытывать чувства исполняемого лица) каждый раз на каждом спектакле.

• Актёр искусства представления стремится пережить роль лишь однажды, на репетиции, для того, чтобы изучить внешнюю форму проявления чувства, а затем на спектаклях механически воспроизводить эту внешнюю форму выражения чувств, оставаясь при этом внутри себя беспристрастным.

Однако антогонистическое противопоставление «переживания» «представ-лению» существует главным образом лишь в теоретических спорах. На практике сама природа актёрского творчества столь сложна и порой противоречива, что не может быть удовлетворительно описана односторонней теорией. На практике ни один талантливый актёр школы представления не может оставаться на сцене «абсолютно холодным» (как того требует теория), т.к.

• во-первых, верно переданная форма проявления чувства невольно заражает актёра этим чувством;

• во-вторых, просто невозможно запомнить и механически воспроизвести всю бесконечно сложную систему больших и малых движений всех органов, которая точно выражает ту или иную эмоцию.

С другой стороны, ни один актёр школы переживания не может «абсолютно слиться» с изображаемым лицом (как того требует «теория переживания»), так как, как всякий нормальный человек, он не может забыть того, что он – актёр, что он находится на сцене, что видит перед собой декорации, бутафорские предметы, товарищей–актёров.

Таким образом, талантливый профессиональный актёр неизбежно переживает на сцене, но переживания эти – особой формы, свойственные только актёру в момент творчества, называемые сценическими переживаниями. И вызывать в себе эти сценические переживания актёр может двумя способами:

1. идя от себя к образу («каноническим методом», разработанным К.С. Станиславским), или

2. вживаясь в образ (методом, разработанным гениальным учеником Станиславского – М.А.Чеховым).

Обе школы – «школа переживания» и «школа представления» – это два взгляда на актёрское искусство.

Но К.С.Станиславский выделял особую категорию актёров, которая не имеет никакого отношения ни к творчеству ни к искусству. Это так называемые актёры–ремесленники. К ним относятся актёры, не утруждающие себя сценическими переживаниями: их они заменяют набором раз и навсегда выученных обозначений чувств (так называемыми штампами – например: поднятые вверх брови – «удивление», прижатые к сердцу руки – «любовь» и т.д.). Понятно, что ремесло в этом смысле слова нас интересовать не может.