1968, Franks and Branstord, 1971; Reed, 1972); что испытуемые могут уве-

личивать объем своей кратковременной памяти путем абстрактного коди-

рования двоичных символов (Miller, 1956); что язык строится на глубин-

ной структуре, которая лежит в основе переменчивой поверхностной струк-

туры языка; и что даже шахматное мастерство связано с формированием

стратегического "синтаксиса". До сих пор при рассмотрении этой темы

мы занимались зрительным материалом и обработкой языка. Возможно,

человеческая способность формировать внутренние структуры и представ-

лять воспринимаемое в виде метафорических абстракций неограничена?

Все ли формы поведения, преобладающие в человеческой деятельности,

можно представить на языке внешних и глубинных структур Некоторые

люди полагают, что да. Один из них - Леонард Бернстайн, разработав-

ший музыкальный синтаксис (Bernstein, 1976): как простые фонемы объе-

диняются в морфемы, а те - в слова, фразы и предложения, которые

можно снова упростить до фразовых лингвистических структур, так и про-

"В данном разделе излагается нетрадиционный подход к "языковым" абст-

ракциям.

Рис. 11.5. Зависимость ве-

роятности воспроизведения

пропозиций от их положения

в иерархической структуре.

Рассказ

60

h

S 40

K?

,p

<=[.= 20

Описание

/ 23

Уровни иерархии

Язык, раздел 2: структура и. абстракции

373

стые ноты можно структурировать в мелодии, фразы, части, которые мож-

но снова упростить до фразовых музыкальных структур. Тогда определен-

ные элементы музыки соответствовали бы лингвистическим элементам

следующим образом:

Муз

узыка

нота

мелодия

фраза

такт

часть

пьеса

Язык

фонема

морфема

слово

простое предложение

сложное предложение

пьеса

Если метафора, сравнивающая музыку с языком, приемлема, то, по мне-

нию Бернстайна, эту аналогию можно было бы продолжить и включить в

нее "грамматическую" структуру музыки подобно грамматике преобразо-

ваний Хомского. Как мы видели, одним из основных принципов этой грам-

матики является сохранение основного смысла глубинной структуры пред-

ложения при изменении внешней структуры. Применяя эту аналогию к

музыке, ноту можно считать равноценной слову. Тогда предложение "Джек

любит Джил" можно представить музыкально так:

а в терминах грамматики преобразований - так:

П

ФС ВсГ Гф

1 Л

время / С

С наст Г

Джек любит Джил

где глубинная структура представлена фразой с существительным, вспо-

могательным глаголом (который в данном случае есть молчаливый вывод

о настоящем времени события) и глагольной фразой (состоящей из глаго-

ла и существительного). По правилам грамматики преобразований, пред-

ложение "Джек любит Джил" можно переписать как "Джил любима Дже-

ком", и как мы видели, в других внешних формах - например, "Любит ли

Джек Джил?" или "Джек не любит Джил". Тогда это возможные вариа-

ции на тему Хомского: глубинная структура неизменна, тогда как вне-

шняя структура может свободно меняться, насколько позволяет лексика.

Анализ и преобразование этих предложений согласуется с правилами грам-

матики преобразований. Но как анализировать соответствующее музы-

кальное выражение? Бернстайн объясняет это так:

Язык и развитие познания

374

"А теперь давайте вернемся к на-

шим трем ноткам, к этой триаде {а} А

и посмотрим, можно ли при ана-

логичных преобразованиях в музы-

ке получить музыкальные эквива-

ленты - например, при вопроси- В

тельном преобразовании: Любит ли

Джек. Джил? Как нам превратить

эту триаду нот в вопрос? Один из

вариантов - это применить прин- ~

цип прилагательного, т.е. аккорд=

прилагательное,и этим прилагатель-

ным аккордом снабдить ноту-Джил

для создания вопроса и нерешен- д

ности. Тогда мы получим: Джек

любит Джил, (возможно) {Ь},

или: Джек любит Джил? {с}, или:

Джек любит Джил: (интересно)

{d}. Во всяком случае, функции зак-

лючительного вопросительного ак-

корда подобно знаку вопроса пре-

вращают изъявительное предложе-

ние в вопросительное {е}. Любит

ли Джек Джил9 (знак вопроса).

А теперь как быть с отрицательным

преобразованием? Все просто: син-

таксическое изменение ноты-глаго-

ла "любить" {1} от трезвучия в ма-

жоре к трезвучию в миноре {g}, по-

гружаем всю триаду в минор и

получаем грустное предложение: Н

Джек. не любит Джил Wt. А для

совместного преобразования - от-

рицание плюс вопрос - мы просто

объединяем эти два музыкальных /

преобразования вместе, и выходит:

Не любит ли Джек Джил? (знак

вопроса) {\} " (с.73).

-=.--.ГR--------

Т"ff-iy

eJT 0

Jacl.k loves Jill, (возможно)

-

---;----Q----------

tJ--wЩ

Jacl loves Jill?

-fH

4"---;L==

<J<9

Jack loves Jill: (интересно,)

------е--

<J-a---в-----т--

i3oeslack love Jill?

(знак вопроса)

. ?-;--

-2-Х.

~fiV-e-е>---

У---{SA-

eJJackdoesnt love Jill

- (знак вопроса)

-

---0---------

4+-[=\1

J-в >

Doesnt Jack love fill?

- (знак вопроса)

Используя эти базовые аналогии, Бернстайн разработал гораздо более

сложные преобразования музыкального синтаксиса, широко представлен-

ные в его книге The Unanswered Question ("Вопрос без ответа").

Чтобы эти тезисы пробрели статус "принципа музыкально-лингвисти-

ческой коммуникации", им еще нужно найти эмпирическое подтвержде-

ние. Однако, этот принцип согласуется с тем, что нам известно о склонно-

сти человека к кодированию внешних стимулов в виде абстрактных струк-

турных элементов.

Ученые-когнитологи проявляют все больший интерес к поиску универ- "Язык"

сальных способностей разума, которые смогли бы объяснить все огромное движения

разнообразие человеческой деятельности. К наиболее замечательным про-

Язык, раздел 2: структура и абстракции

375

явлениям человеческого поведения относится движение, которое обеспе-

чивается напряжением и расслаблением мускулов. Мы получаем как дар

способность ходить, жестикулировать, танцевать, разговаривать, завязы-

вать шнурки, играть в теннис, продевать нитку в иголку, кататься на лы-

жах, заниматься любовью, водить машину и т.п.-и все это есть результат

работы запрограммированных схем, которые ,как полагают, соотносимы с

нашей внутренней репрезентацией реальности. В этой главе мы встрети-

лись с несколькими примерами схем, позволяющих извлекать из конкрет-

ных экземпляров структуру, в которой при изменении формы выражения

сохраняется целостность единой реальности. На примере зрительных фи-

гур, шахматных задач, языка и музыки была продемонстрирована способ-

ность к формированию прототипа. Можно предположить, что моторное

поведение также можно закодировать в виде некоторой схемы, или абст-

рактной внутренней репрезентации, или определенной программы движе-

ния, аналогичной семантическим абстракциям, так широко представлен-

ным в литературе по психологии и лингвистике. Существование таких

схем объяснило бы то громадное моторное разнообразие, которое мы, люди,

проявляем в пределах весьма ограниченных способностей нашей скром-

ной нервной системы к хранению программ; оно также дало бы нам раци-

ональное средство объяснения нашей способности к удивительно разнооб-

разным трансформациям моторного поведения. Рассмотрим проблему хра-

нения моторных реакций. К сожалению, основная единица моторного по-

веления (такая как признаки, фонемы, ноты- о чем говорилось выше) не

получила четкого определения. Что является основной единицей движе-

ния чри завязывании шнурков на ботинках? Даже если мы "останавлива-

ем" движение мастера Тай Чи при помощи стробоскопической фотокаме-

ры, как показано на Рис.1 I 6., мы все равно можем уловить юлько малую

часть из многих движений, составляющих последовательность действий и

реакции. Даже если бы мы смогли определить основные единицы мотор-

ных реакций, то встает вопрос о механизме хранения, способном вместить

ВСР сложнейшие и разнообразные виды моторного поведения, и о когни-

тивной структуре, которая позволяет нам переносить умение с одной за-

дачи на другую. Масштаб этой проблемы можно оценить, если мы задума-

РМСЯ о сложных моторных реакциях, необходимых при игре ь мяч. Часто

цитируемый отрывок из книги Бартлета по запоминанию описывает как

раз эту способность моторных реакций к адаптации:

"Предположим, я делаю взмах в быстрой игре, такой как теннис

или крикет. То, как я его делаю, зависит от сопряжения нескольких,

новых ощущений - большинство из которых зрительные - с другими

зрительными ощущениями, непосредственно предшестнующими

этим, а также с моей позой или балансом поз в данный момент.

Последнее, баланс поз, есть результат целого ряди предыдущих

движений, и доминирующая роль в нем принадлежит последнему

движению перед взмахом. Когда я замахиваюсь, то на самом деле

не произвожу ничего абсолютно нового, но ни в коем случае и не

просто повторяю что-либо старое. Взмах буквально строится ii.i

живых, позовых "схем", имеющихся в данный момент, и их

взаимодействия. Я могу говорить, могу думать, что точно

воспроизвожу ряд заученных движений, но совершенно очевидно.

что это не так: так же и при других обстоятельствах я могу

Язык и развитие познания

376

Рис. 11.6. Стро-

боскопическая за-

пись последова-

тельности положе-

ний при простом

движении, в дан-

ном случае уп-

ражнений Таи Чи

(Фото Роберта

Concoj.

говорить и думать, что точно воспроизвожу некоторое отдельное

событие, которое хочу запомнить, и опять-таки очевидно, что

это не так"

Согласно этой позиции, психомоторная реакция является частью не-

прерывного круга событий, в основном состоящего из предшествующих

реакций человека и его непосредственного опыта взаимодействия со свои-

ми "схемами". Идея о том, что моторное поведение не есть просто замкну-

тая S-R петля, но есть продукт препрограммированных когнитивных струк-

тур, обсуждалась в работах знаменитого психофизиолога Карла Лэшли

(Karl Lashley, 1951). В хорошо известной статье по проблеме упорядочен-

ной последовательности он утверждал, что быстрые интегрированные во

времени моторные реакции - например, те, что составляют речь, печата-

ние на машинке или игру на пианино, - основаны не на ряде дискретных

условных S-R связей, но являются (как минимум частично) следствием

работы ранее сложившихся механизмов мозга. Чтобы понять идеи Лэшли,

касающиеся моторного научения, надо иметь в виду его общие представ-

ления о памяти и организации. В статье, вышедшей незадолго перед пуб-

ликацией своей идеи об упорядоченной последовательности (1950) в пове-

дении, он писал;

"...каждое воспоминание становится частью более или менее

обширной организации. Когда я читаю научную статью,

изложенные в ней новые факты начинают ассоциироваться с

областью знаний, к которой они принадлежат. Последующий

доступ к конкретным элементам этой статьи будет определяется

всей совокупностью ассоциаций. Если о какой-либо теме не думать

некоторое время, то становится труднее вспоминать детали.

Однако при обсуждении или рассмотрении того или иного вопроса,

доступ к именам, датам и ссылкам в памяти, которые, казалось,

Язык, раздел 2: структура и абстракции

377

уже забыты, быстро восстанавливается. Я полагаю, что

воспроизведение зависит от подпороговой активации, целой

системы ассоциаций, вызывающей среди них что-то вроде

взаимного благоприятствования".

Эти основные идеи о памяти и "когнитивной структуре" позволяют лучше

понять размышления Лэшли об иерархической организации моторного

поведения.

Какие нужны когнитивные и моторные структуры, чтобы умелый скри-

пач смог исполнить сложный и трудный музыкальный пассаж? Можно

было бы предположить, что в этом процессе суммируются простые S-R

связи, так что каждая нота служит стимулом для соответствующей мотор-

ной реакции. С практикой и приобретением мастерства S-R петля может

быстро замыкаться, давая в результате исключительно мастерское и пре-

красное исполнение. Но Лэшли предполагает, что для выполнения таких

движений требуется иная активность, чем та, которая основана на про-

приоцептивной обратной связи, т.е. что нервная система работает слиш-

ком медленно, чтобы можно было замкнуть эту цепь. Новые реакции дол-

жны инициироваться do того как сможет быть обработан сигнал обрат-

ной связи, идущий от прежней реакции. Идеи Лэшли (особенно те, что

касаются ритма) развили Миллер и др. (Miller, Galanter and Pribram, 1960).

Их критиковали Бауман и Комбс (Bowman, 1968; Bowman and Combs,