3. Художественно-религиозный образ природы

Итак, из мифа вырастает и религиозное и художественное отно­шение художника к природе, к миру в целом. В искусстве, так же как и в мифе, сильна идея единства человека и природы, под­час выраженная в религиозно-образной форме. Как известно, К. Маркс видел отличие художественно-религиозно-практически-духовного освоения от умозрительно-теоретического, которое есть мыслимое целое, в том, что в нем осваивается объективная ре­альность (природа и общество) в представлениях, именно в пред­ставлениях, а не понятиях [1.76]. Это и дает возможность видеть целое, создавать определенную картину мира, его образ. Если в науке это целое мыслится, то здесь оно «видится». Поэтому и художественно-религиозный образ природы отражает в себе эту целостность в специфических для нее исторических формах.

С древнейших времен предстоит природа перед человеком как нечто таинственное, безграничное и вечное. И как бы ни осваивал ее человек, как бы глубоко ни проникал он в макро- и микромир, всегда остается возможность и необходимость дальнейшего по­знания и освоения ее бесконечного бытия.

Вечной и неизменной первоначально видится человеку приро­да. Именно поэтому первейшей формой обнаружения ее атри­бутов является обращение к ее пространственному существова­нию.

Почему природа неизменна и безгранична, а человеческая жизнь преходяща и ограниченна? — вот вопрос, который всегда, путь и инстинктивно, задавал себе человек. В поисках ответа он стремился отождествить себя с природой, перенести на нее свои признаки, очеловечить ее, увидеть в вечной природе свою веч­ность, несмотря не преходящее свое существование, питал на­дежду на нее. Раз природа вечна, значит, должно быть что-то вечное и в человеке.

Так рождаются элементы религиозного сознания. Но это же­лание вечности не могло быть абстрактным, безличным, беспред­метным. Поэтому должен был возникнуть образ — конкретно воспринимаемое выражение этих всеобщих с природой свойств. И он возникает — в тотемном знаке, фетише, в предметной мо­дели души — в анимизме, в антропоморфных всесильных суще­ствах — богах.

Но возвращаясь к ощущению пространства, человек обнару­живал его безграничность и беспредметность, пространство не улавливалось им как таковое в конкретных свойствах и признаках. Поэтому он стремился найти универсальные способы его объяс­нения в пантеизме: бог был разлит во всем мире, охватывал собою все, становясь и всеобщим, и особенным, и единичным свойством мира.

И еще, что поражало человека своей вечностью, — это свет. Поражало потому, что он делал зримым реальный мир. И человек обожествлял свет как высшую форму существования божествен­ного начала, находил ему аналоги в природе — Солнце (Ра, Гор, Ярило, лучезарный Аполлон, сияющие солнцеподобные нимбы Будды, Саваофа, Христа, святых), Луну (Тефнут, Маву, Селена), звезды (Каллисто, Диоскуры, Орион, Плеяды), которые приоб­ретали, как правило, биоантропоморфный или чисто антропо­морфный облик.

Наконец, время предстает первоначально перед человеком также, как некая неизменность, вечность (поэтому и сверхъесте­ственное, и боги вечны и неизменны), оно не воспринимается как последовательность, как изменение, как движение назад или вперед. Оно существует «сейчас», независимо от того, время ли это предков, моего существования или будущего. Поэтому на пер­воначальных стадиях человеческого общества не существует обра­за времени, исторического знака или символа временного бытия мира и человека. Леви-Брюль, ссылаясь на Малиновского, пишет:

«Туземцы [Австралии. — Е.Я.] ...не имеют ни малейшего пред­ставления о длинной перспективе исторических событий... все прошлые события помещаются ими в один и тот же план без каких-либо градаций вроде того, что «это было давно» или «это было очень давно». Всякое представление о последовательной смене эпох отсутствует в их сознании» [193.293—294].

Впервые символический образ времени, выраженный поняти­ем Хаоса, возникает в ранней античной мифологии. Он приобре­тает конкретные характеристики как нечто существовавшее до времени, до порядка и последовательности, которые позднее на­ходят свое воплощение в понятии и образе Хроноса, фиксирую­щих изменения и движение. Собственно, с этого периода и на­чинает функционировать и развиваться художественно-религиоз­ный образ природы, внешне единый и внутренне противоречи­вый. Ибо религиозное сознание стремится воспроизвести мир как нечто вечное, неизменное и застывшее в пространственном без­граничном бытии, искусство же, включив в себя время, отражает движущее пространство, несет в себе историческое начало.

Здесь, собственно, и возникает первая историческая форма ху­дожественно-религиозного образа природы, являющегося синте­зом времени, света и пространства, т.е. световременным про­странством.

Религиозное сознание стремится в природе обнаружить аде­кватные ее сущности конкретные явления и предметы, могущие символически выразить его. И находит их. Это обладающие «не­изменностью» и «вечностью» цвет, камень, вода, земля, воздух. Искусство же все это облекает в конкретные, живущие во вре­мени формы, в цветовую символику иконы или пространственное построение храмов. Фантастическим и символическим животным (дракон, единорог) и цветам (лотос, лилия) придает плоть и жизнь, раскрывает изменчивость и хрупкость «тварного мира».

Но теологи всегда стремились придать и этому живому миру религиозный смысл: «Глаза любят красивые и разнообразные формы, яркие и приятные краски. Да не овладеют они душой моей; да овладеет ею Бог, который создал их...» [194.175] — восклицает Августин Блаженный.

Религия фиксирует безмерность мира, выражая идею отрица­тельной меры, художник же вводит этот мир в свето-пространственно-временную определенность, отражая объективное свой­ство этого мира — меру.

Так искусство и религия включаются в процесс формирования и развития культуры, которую, как уже говорилось, следует по­нимать как нахождение адекватного отношения между природой вещи (объекта) и деятельностью человека, как нахождение и приложение меры вещи к своей мере, т.е. человека, или же как утверждение безмерности мира, который только умопостигаем, но практически не может быть освоен.

Вместе с тем собственно художественное и религиозное осо­знание природы возможно только тогда, когда человек свободен (хоть в какой-то мере) от физической потребности, когда он может созерцать окружающий его мир, а не только практически осваивать. Созерцание природы — это еще- один элемент куль­туры, в которой развертывается родовая сущность человека. Оно идет двумя путями (которые в реальном процессе все время пере­крещиваются): религиозным — к иллюзорному утверждению безмерности мира, к невозможности определить его границы; ху­дожественным — к постижению действительного многообразия этого мира в исторических пределах его духовно-практического освоения.

Создавая небо и землю, твердь и воду, сушу и моря, травы и плоды, светила, день и ночь, растения и животных и, наконец, человека, читаем в Библии, каждый раз Бог видел, «что это хо­рошо» [195. Гл. 1—2], т.е. в религиозном понимании природа оказывалась совершенной не потому, что она есть таковая объ­ективно, а потому, что в ней удваивалось идеальное начало.

И искусство, воплощая идею о том, что все «это хорошо», удваивало уже не столько это идеальное начало, сколько саму эту природу и человека, видящего ее. Религиозное и художественное освоение природы сливалось в некий единый и вместе с тем внут­ренне противоречивый образ, в котором пульсировало реальное бытие природы и ее идеальное истолкование, ее предельность и беспредельность. Так возникла первая форма религиозно-художе­ственного образа природы. И в первобытном, и в рабовладель­ческом обществе природа воплощалась в художественно-религи­озном образе как активная, творящая сила.

В искусстве же эпохи средневековья природа становится как бы нейтральным фоном (византийские иконописные горки, эле­менты пейзажа в западноевропейской живописи), на котором развертываются библейские или евангельские сюжеты; в нем на­рушена синкретичность первобытного и античного мифологичес­кого сознания, для которого характерно было, как уже говори­лось, ощущение неразрывного единства человека и природы, их слитности и взаимопроникновения. Более того, природа, ее про­странственное, временное и световое бытие становились вопло­щением только идеального начала. Так, в псалме Давида провоз­глашается: «Небеса проповедуют славу Божию и о делах рук его вещает твердь. День дню передает речь, и ночь ночи открывает знание... Он [Бог. — Е.Я.] поставил в них жилище солнцу... от края небес исход его, и шествие его до края их, и ничто не укрыто от теплоты его» [196].

Такова вторая историческая форма художественно-религиоз­ного образа природы.

В раннебуржуазном обществе, в эпоху Возрождения на основе ренессансной натурфилософии, утверждавшей, что человек — центр Вселенной, венец творения, антропоморфное начало стано­вится доминирующим в художественно-религиозном образе при­роды. Так возникает третья историческая форма этого образа.

Человек становится носителем пространственного, временного и светового бытия природы. Поэтому и «...идейные особенности ренессансного пейзажа были связаны с переосмыслением взглядов на природу человеческую...» [197.68]. Так, в пейзаже Альбрехта Дюрера «Вид Арно» в изображении горы выступает профиль че­ловеческой головы, а у Яна де Кока («Св. Христофор»), Аргим-больдо («Огонь») и Питера Брейгеля («Падение ангелов», «Со­шествие во ад») весь мир носит преимущественно антропоморф­ный характер [198.68]. Но будучи венцом творения, человек, и художник в первую очередь, остается учеником природы. Вели­кий ученый и художник Леонардо да Винчи в «Трактате о жи­вописи» скажет: «...поистине живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой...» [198.542].

В дальнейшем художественно-религиозный образ природы приобретает характер уже не творящей, а устрашающей силы. Пространство, время и свет приобретают в нем ирреальный смысл. Это четвертая и последняя форма существования рас­сматриваемого образа природы.

Так, уже в пейзажах Гаспара Давида Фридриха (первая поло­вина XIX в.) природа предстает перед нами как нечто тревожа­щее [199]. От бесконечных готических руин и распятий на фоне мистически тревожных закатов, горных массивов и лесов веет каким-то инфернальным страхом перед природой как носитель­ницей божественного начала. Маленькие, затерянные среди этих бесконечных объектов природы фигурки людей кажутся перед их ликом беспомощными и слабыми. Время остановилось, простран­ство безгранично в картинах этого художника, и этот изначально лежащий в основании религиозного образа природы принцип со­здает впечатление разлитости мистической духовности во всем ок­ружающем, вызывает чувство тревоги.

Сюрреалист Питер Блюм в своей широко известной картине «Вечный город» в сложном композиционном переплетении руин, религиозных объектов, зданий, людей, гор, деревьев, неба тоже воссоздает эту атмосферу мистического видения природы, безраз­личной к тому, что творится в жизни людей. И это пантеисти­ческое безразличие природы вызывает в человеке также чувство страха и растерянности перед этой неизведанной, божественной силой, возвращает его к атавистическим ощущениям беспомощ­ности и бессилия перед ней.

Вместе с тем очень часто в современном художественном со­знании Запада природа выступает как аналог религиозных иска­ний или состояний человека. Так, у Франсуа Мориака религиоз­ные экзистенции его героев, их религиозно-житейская безысход­ность выражены через их соотнесенность с природой. Уже в ран­нем своем романе «Патрицианская тога» для характеристики главного героя — Жана Пелуейра, у которого возвышенная и об­ращенная к Богу душа и уродливое тело, Ф. Мориак прибегает к образам природы, используя различные сравнения. Он пишет: «Жан — всего-навсего чахнущая и раненая сосна»; Жан еще «более сухой, чем вереск горящих ланд»; Ноэли [его жена. — Е.Я.] обнимает «черный дуб, похожий на Жана Пелуейра» [200.39].

Ланды, ланды... Эти угрюмые и враждебные человеку ланды Южной Франции становятся символом его религиозных состоя­ний.

В одном из лучших своих романов «Тереза Дескейру» Ф. Мо­риак, раскрывая духовный кризис своей героини Терезы и поиски ею духовного спасения через мученичество, вновь обращается к природе. Запертая мужем в своем доме, в состоянии психичес­кого стресса, она принимает решение умереть. Прислуга «...ве­роятно, плохо затворила окно, от порыва ветра оно распахнулось, и ночной холод ворвался в комнату. У Терезы не хватило муже­ства откинуть одеяло, встать и подбежать босиком к окну. Она лежала неподвижно... чувствуя на веках и на лбу ледяное дыхание ветра. В сосновом бору не стихал беспредельный гул, похожий на гул океана, и все же там царила тишина, глубокая тишина Аржелуза. Тереза думала, что, если бы она жаждала мученичества, она бы не куталась так в одеяла. Она попробовала было откинуть их, но выдержала холод лишь несколько мгновений. Потом ей удалось выдержать немного дольше — она как бы повела игру, совсем безотчетно, без всякого участия воли; страдания стали ее единственным занятием и, кто знает, может быть, смыслом ее существования в мире» [201.76].

Душевному состоянию Терезы созвучно состояние природы. Антитеза — гул — тишина за окном как бы передает ее смяте­ние: желание страдать и мученически умереть и неосознанную борьбу за жизнь, терзания ее измученной души.

Религиозно окрашенным является и отношение в искусстве со­временного общества ко «второй природе» — ко всему тому, что создано руками и мыслью человека, и создано вроде бы на его благо. Однако города, машины, вся предметная среда, окружающая человека, становятся в этом мире враждебными ему, окра­шиваются в мрачные апокалипсические тона.

Уже в урбанистической поэзии конца XIX — начала XX в. город предстает как символ иррационального. У Эмиля Верхарна город — «спрут, горящий осьминог», у раннего Иоганнеса Бехера он — «каменный лес», дома же — «гробы, стоящие в кружеве окон».

Сегодня же этот иррационализм восприятия «второй приро­ды» приобретает все более явную мистическо-религиозную окрас­ку, так как он связан с бурньши и подчас уродливыми процес­сами научно-технической революции, с экологическими катастро­фами, с проникновением человека в космос и угрозой термо­ядерной катастрофы.

Природа в сознании современного человека все более предста­ет как могучая иррациональная сила, которую невозможно по­нять и которая несет в себе постоянную мистическую угрозу. От­сюда — «фантастический реализм» в современной живописи, для которого характерно изображение иных миров в духе космичес­кого апокалипсиса. Эти миры несут земной цивилизации угрозу уничтожения, которая неизбежна и неотвратима. Пессимизм, с которым художники «фантастического реализма» смотрят в бу­дущее, полон страха и безысходности [202].

Возможность атомной катастрофы также интерпретируется в религиозно-мистическом духе. Так, американский художник Питер Чайз в картине «Атомное возмездие» использует религи­озную символику для доказательства «неизбежности» гибели че­ловечества, которая уже заложена в «первородном грехопадении» человека. На переднем плане он изображает надрезанное яблоко (как известно, оно является символом грехопадения — Адам и Ева вкусили от древа познания и были изгнаны из рая), на вто­ром — архангела с огненными крыльями, который вздымает пы­лающий меч, превращающийся в атомный взрыв.

В свое время Ч. Дарвин говорил, что мысль о том, что человек, который, как он верил, в отдаленном будущем станет более со­вершенным существом, и все другие чувствующие существа об­речены на полное уничтожение после столь продолжительного медленного прогресса, становится ему невыносима. И тревога ве­ликого ученого понятна.

Пространственное бытие Вселенной безгранично, так же как бесконечно ее развитие во времени, которое неизбежно порож­дает высшие формы существования материи, способной к само­познанию и познанию внешнего по отношению к ней мира.

Искусство улавливает этот бесконечный процесс совершенст­вования мира в конкретных проявлениях. Религия же оставляет мир и человека во временном и световом пространстве как в высшей ценности. Ее Богом созданная вечность неподвижна и неизменна.

В апокалипсических видениях Иоанна Богослова она приобре­тала предметные признаки: в этом идеальном потустороннем мире «...смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет... И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их; и будут царствовать во веки веков» [203]. Поэтому природа вызывает ужас и тревогу, так как она враждебна вечному рели­гиозному духу, она преходяща, антипод этой мистической веч­ности; она знак этой вечности, но не сама вечность.

Для художника же природа — истинная, реальная, абсолют­ная ценность, которая должна вызывать у человека не ужас и страх, а чувство любви, родственности и восхищения перед ее совершенством и величием. Поэтому подлинное искусство, осо­бенно сегодня, подвигает человека, хранителя природы, а не ее властелина, на бережное отношение к ней. На создание в усло­виях научно-технического прогресса ноосферы, которая не есть ее антипод, а всего лишь разумное использование ее сил, осве­щенное светом высокой нравственности [204].

Современная же теология и этой предельно человеческой де­ятельности стремится придать мистический смысл. Так, неорто­доксальный теолог Пьер Тейяр де Шарден употребляет понятие «ноосфера» для утверждения того, что есть нечто, что «в космосе ускользает от энтропии, и ускользает все больше» [205.266]. Это нечто — первичное и вечно существующее духовное начало, ко­торое через смерть сливающихся воедино индивидов достигает через конец света (т.е. материального бытия) своей вершины, так как «конец света — внутренний возврат к себе целиком ноо­сферы, достигшей одновременно крайней степени своей сложнос­ти и своей сосредоточенности» [205.266].

Вся длительная эволюция живой материи на Земле, считает Шарден, от простейших организмов до человека подчинена этой цели — достичь точки Омеги (символический знак Христа), в которую одна за другой как непрерывное испарение устремля­ются высвобождающиеся от материи души [205.267], т.е. так же, как и у Иоанна Богослова, у Шардена возникает идеальный мир вне времени, а следовательно, и природы.

И все же не только идеальный мир, но в первую очередь веч­ная и загадочная природа всегда будут стоять перед взором чело­вечества как совершенное и универсальное бытие.