2. Картина и видеоклип

Почему мы решили сравнить в аспекте наших проблем картину с видеоклипом? Видеоклип — феномен современной технотронной цивилизации, картина же — традиционной (даже доиндустриальной) культуры. Важно показать, что дают они современ­ному человеку. Видеоклип (videoclip — англ.) обозначает бы­строе изображение, в то время как картина вроде бы статична, неподвижна. Через оппозицию динамичное — статичное можно раскрыть те достоинства и недостатки, которые есть в том и дру­гом.

Итак, видеоклип возникает как способ быстрой передачи аутовизуальной информации средствами телевидения. Вторгаясь в идущую телевизионную передачу, видеоклип в несколько секунд и даже доли секунды (в американском телевидении) должен дать оптимальную информацию, предельно используя изобразитель­ный и звуковой ряды. В этих целях специфически используется пространство изображения, цветовое и объемное построение предмета и объекта. Они дробятся, подаются дискретно, рассы­паются на части для того, чтобы в какое-то мгновение соединить­ся в целое, дать некий действующий на зрение и слух образ и мгновенно распасться и исчезнуть. Причем в этом процессе при­влекаются элементы эстетического порядка: цветовое решение изображений, коллажи, иллюзорные объемы, звуковые соответст­вия и т.д. Однако эстетического или художественного качества при восприятии клипа не возникает.

Продолжая, по существу, эксперименты оп-арта (оптического искусства), создающего иллюзию объема и движения, видеоклип эту иллюзию разрушает путем нагнетания такого темпа движения изображений, который вызывает тремор глаз и не только деэстетизирует весь процесс, но и негативно влияет на физиологию зри­тельного восприятия [223]. Предельная динамичность видеоклипа превращает его, как это ни парадоксально, в предельно ста­тичное изображение в самом худшем смысле, так как идущая от него информация не может быть в полном объеме воспринята, глаз в этой ситуации перестает быть духовным органом, а следо­вательно, и эстетическим.

Таким образом, аутовизуальные параметры видеоклипа огра­ничивают наши возможности, мы можем получить только опре­деленное знание об объекте, не всегда и не обязательно истинное, что неизбежно снимает в нем необходимость решения или хотя бы постановки нравственных и эстетических проблем.

Картина же, при всей своей внешней статичности, оказывается предельно динамичным эстетическим феноменом, так как через композицию и особенно сюжет (если он присутствует) создает определенное пространство, которое может быть эстетически ос­воено только в темпоритме, естественном для человеческого вос­приятия. Вместе с тем живописное изображение, как правило, существует в конкретной коммуникативной структуре той или иной культуры. Так, например, в христианской православной культуре пространственная организация живописных изображе­ний строилась таким образом, чтобы охватить все уровни худо­жественного мира человека: чувство (сердце), душу и дух. Зри­тельное восприятие так называемых двусторонних таблеток, т.е. маленьких иконок с изображением святых каждого месяца, вы­ставляемых в русских храмах на целый месяц на всеобщее моле­ние и лицезрение [224], носило характер интимного, сердечного общения, так как контакт с ними возникал на близком рассто­янии и в неограниченное обрядом время. Восприятие же отдель­ных икон с изображением наиболее близких верующему святых, Богоматери, Иисуса Христа осуществлялось на более отдаленном расстоянии, и эта пространственная ситуация создавала условия для перехода от чувства к душевному поклонению. И, наконец, лицезрение иконостаса требовало от человека его всеохватного восприятия на отдаленном расстоянии, в пространстве которого воцарялся дух и возникало приобщение верующего к горнему миру. Вместе с тем живописное изображение существует здесь в определенном не живописном, но духовном и физическом про­странстве, создавая совершенно неповторимую атмосферу бытия данной культуры. Это относится и к светской картине, так как «картину можно видеть только в окружении других поверхнос­тей, не являющихся картинами» [225.383], в то время как ви­деоклип можно видеть только в его поверхности, и, следовательно, он не передает той духовной атмосферы, в которой живет совре­менная культура, но лишь информирует нас о каких-либо вещах, товарах, людях, делах.

Другое очень важное обстоятельство, отличающее картину от видеоклипа, — это то, что процесс монтажного построения кад­ров изображения в них принципиально различен. Даже если го­ворить о кинематографическом монтаже, который вроде бы бли­зок видеоклипу (движущееся изображение), то и здесь мы видим их существенное различие. В кино в процессе монтажа «любое соединение самых разных по содержанию кадров создает объеди­ненный «образ» с новым смыслом [225.421 ]. В видеоклипе же монтаж решает как раз совершенно противоположную задачу: создать не новый образ и смысл, а убедительно и внушающе вос­произвести заданную модель сообщения. Если в кино «соединение двух отдельных кадров больше напоминает сотворение чего-то но­вого, чем простую сумму одного кадра с другим» [226.7], то при монтаже видеоклипа как раз важно, чтобы не появилось что-то новое. Если так разительно отличается монтаж в кино и при создании видеоклипа, то сравнение последнего с картиной еще в большей степени выявляет их принципиальные различия.

Так, в православной культуре, о которой мы говорили выше, существуют иконы с клеймами, т.е. с житием того или иного святого, синхронно воспроизведенного в небольших иконах (клеймах), окружающих основное изображение и являющихся своеобразными последовательно возникающими кадрами, рас­крывающими основные события жизни этого святого. Воспри­ятие такой иконы дает возможность человеку в соответствии с его природно-индивидуальными временными ритмами гармони­чески углубиться в данное повествование, погрузиться в духовный смысл воспроизводимого в иконе. Этот монтажный принцип пос­ледовательного построения кадров в изобразительном искусстве характерен для многих культур.

Подобным образом строится система миниатюр в средневеко­вых европейских и мусульманских хрониках, повествующих о жизни святых, героев, властителей, в циклах японского художни­ка Кацусика Хокусая (1760—1849) «36 видов Фудзи» и в циклах француза Клода Моне (1840—1926) «Стога сена» и «Руанский собор». Главная содержательная задача этих «монтажных» про­изведений заключена в том, чтобы через жизнь природы и обще­ства раскрыть богатство духовного мира человека. Так, «в знаме­нитой серии «36 видов Фудзи» проблема масштабного сопостав­ления природы и человека, переднего и дальнего планов находит­ся в центре внимания художника; священная гор Фудзи на заднем плане сопоставляется с бытовыми сценами переднего таким об­разом, что это сопоставление приобретает глубокий смысл — смысл единства повседневного человеческого труда с высоким на­циональным достоинством японцев», — пишет Е.А. Сердюк [227.193].

Этот конкретный пример подтверждает общее правило, со­гласно которому в процессе создания картины всевозможные тех­нические или технологические способы построения живописного пространства и раскрытия временного бытия образов подчинены главному — через красоту проникать в добро и двигаться к ис­тине. Огромное значение в данном процессе, как мы уже отме­чали, имеет воображение, т.е. творческое преобразование мира и раскрытие его возможных тенденций. Если создание картины не­мыслимо без этого, то создание видеоклипа строится главным об­разом на фантазии, т.е., как уже говорилось, на таком наборе внешне не совместимых элементов, который должен открыть не нечто новое, а подтвердить убедительность предложенной модели рекламы, информации, знания. Этим он отличается даже от фо­тографии, которая, если в конкретном случае и не поднимается до художественного уровня, все же остается документом, фикси­рующим события своего времени. Видеоклип же остается фанто­мом, не задерживающим в быстрораспадающихся структурах свое время и его дух.