3. Эстетическое своеобразие художественной культуры мусульманских народов

При анализе исторического взаимодействия искусства и ислама особенно наглядно видна общеисторическая закономерность раз­вития духовной, и в особенности художественной, культуры. В этом процессе постоянно сталкиваются, взаимодействуют, взаимоусваиваются два потока: народно-мифологический и социаль­но-актуальный.

В данном случае своеобразие мусульманской догматики и практики, ее жесткость и ригоризм привели к тому, что ислам не смог в полной мере охватить народно-мифологическое худо­жественное сознание, привить ему свои черты не только на ран­них стадиях, но и на всем протяжении своего существования. «Без особо сильных потрясений, — пишет академик И.Ю. Крачковский, — поэзия пережила эпоху Мухаммеда и первых хали­фов» [135.255]. А общее влияние ислама на искусство верно ха­рактеризует, на наш взгляд, А.В. Сагадеев: «Религия ислама... ока­зала известное влияние на развитие искусства... народов Ближнего и Среднего Востока, но роль его здесь была далеко не решающей» [237.62].

Действительно, мы видим, как на протяжении столетий гос­подства ислама в арабской художественной культуре сохраняется такой древнейший род арабского стихосложения, как касида, иду­щая от доисламского периода поэзии бедуинов. Особенностью этого рода поэтического стихосложения является то, что касида обязательно включает в себя: 1) прославление героя, 2) описание животных и природы, 3) чувство любви к покинутому родному краю.

Касида абсолютно лишена каких-либо мистических или рели­гиозных элементов, и такой она прошла через века господства ислама, не потеряв своей прелести и своеобразия. В Новое время изменяется лишь объект восхваления и «в традиционной касиде вместо верблюда появляется поезд» [135.264]. Более того, касида ассимилирует мусульманские религиозные гимны в честь Мухам­меда. Так, «наиболее знаменитый панегирик в честь Мухаммеда, известный под названием «Касиды плаща», построен по этому плану...» [135.254], т.е. в соответствии с движением трех основ­ных элементов поэтической формы.

Вместе с тем в поэзии мусульманских народов существует целое направление, связанное с воспеванием вина, идущее от древнейших традиций парсизма, или зороастризма — религии древних персов. В «Авесте» утверждается, что опьянение «златоцветной хомой» дает «всестороннее знание» [157.113].

Геродот в своей «Истории» подтверждает это: «...за вином они [персы. — Е.Я.] обычно обсуждают самые важные дела. Решение, принятое на таком совещании, на следующий день хозяин дома, где они находятся, еще раз предлагает (на утверждение) гостям уже в трезвом виде. Если они и в трезвом виде одобряют это решение, то выполняют. И наоборот: принятое трезвыми, они еще раз обсуждают во хмелю» [70.55].

Эта персидская традиция трансформируется в арабской доисламской и раннеисламской поэзии в целое поэтическое направ­ление, которое воспевает не только сам процесс опьянения, но и сорта вин, дает правила и рекомендации, как пить вино (в част­ности, она рекомендует пить по три чаши в компании из трех человек). Более того, поэты этого направления утверждают, что только мусульманские народы способны понимать эстетическое значение вина. «Враги, конечно, не умеют пить вино... не прохо­дит безнаказанно опьянение и для евреев...» — так пишет араб­ский поэт Х в. Ал-Ахаталь [136.419].

В XI в. замечательный персидско-таджикский поэт Омар Хайям продолжит эту традицию, придав теме вина не только ге­донистический, жизнелюбивый, но и оптимистический характер:

Моей руке держать кувшин вина — отрада;

Священных свитков ей касаться и не надо;

Я от вина промок; не мне, ханжа сухой,

Не мне, а вот тебе опасно пламя ада. [273.23]

И еще:

Брось молиться, неси нам вина, богомол,

Разобьем свою добрую славу об пол.

Все равно ты судьбу за подол не ухватишь,

Ухвати хоть красавицу за подол! [274.61]

Как известно, ислам с момента своего возникновения ввел стро­гий запрет на вино; правоверный мусульманин не должен был употреблять вина, чтобы не осквернить себя.

Несколько по-иному относился к вину суфизм (мусульманский мистицизм). Для суфизма вино являлось средством достижения экстаза, в котором растворялась личность, отчуждаясь от всего земного и сливаясь с абсолютным божественным началом.

Но ни ортодоксальный ислам, ни суфизм не смогли поколебать гедонистического отношения к вину у мусульманских народов, и если в практике реальной жизни исламом и были достигнуть! какие-то результаты (хотя и очень сомнительные), то в художественно-поэтическом, образном мышлении народа вино всегда ос­тавалось жизненно и эстетически значимым.

Еще более внешним оказалось воздействие ислама на искусство Средней Азии.

«...Средневековый Восток создал... свое новое искусство в раз­ных странах, исполненное местного колорита. Так, в Средней Азии это было не «арабское» и не «мусульманское» искусство, а крайне разнообразное в своих проявлениях искусство феодальных торгово-ремесленных городов IX—XIII веков. В основе его лежала народность, всегда являвшаяся величайшим фактором прогресса культуры» [219.15].

Данное обстоятельство в значительной степени было связано с тем, что ислам в Среднюю Азию пришел только в VIII в., когда ее народы, претерпев влияние и буддизма, и парсизма, и даже христианства, выработали в области художественного мышления своеобразный «иммунитет», создали свои специфические нацио­нально-неповторимые принципы художественного творчества. Это наиболее наглядно проявилось в погребальном культе оссуариев дозороастрийских религиозных верований на территории Хорезма. «...Истоки оссуарного обряда следует искать не в зороастрийской догматике, а в тех более ранних верованиях ираноязычных народностей, которые иногда предпочитают называться маздеизмом, а возможно, и в первобытных верованиях, предше­ствовавших им» [222.23]. Уже здесь оссуарий (хранилище для костей умершего) становится художественным произведением — скульптурным или декоративным.

Поскольку в самом Коране нет ясно выраженного запрета изо­бражения животного, предлагается искать ортодоксально-религи­озное выражение запрета в толкованиях Корана, пышно расцвет­ших после смерти пророка Хадисах, представляющих своеобраз­ную оправу к Корану. Однако эта точка зрения неправомерна, ибо не раскрывает не только психологии возникновения запрета изображения в мусульманской ортодоксии, но и не объясняет причин отрицательного отношения к монументальной живописи среди народов, воспитанных мусульманской религией, находив­шихся под его сильным влиянием в средневековую эпоху. Нако­нец, запрет изображений культовой живописи и изобразитель­ности в искусстве — это не одно и то же. Хадисы предписывали изображать природу, ландшафты, но не человека, не изображать бога, святых, мучеников, ибо бог мыслился как чистая духовность, очищенная от всего человеческого и случайного. Идея Аллаха — эта духовная субстанция — представляет собой конечный резуль­тат критического мышления. Как же случилось, что запрет изо­бражений привел к культу орнамента, к замораживанию всякой изобразительности на несколько столетий, пока живопись не вы­работала все же внутренней силой своего развития традиций и не завоевала право на самостоятельное существование (в частнос­ти, в жанре книжной миниатюры) в позднее средневековье?

Отрицательное отношение к изображениям, вылившееся впос­ледствии в преследование изобразительности, родилось вместе с Кораном, эволюционировало, конкретизировалось с развитием исламской ортодоксии. Оно представляет собой логическое след­ствие всей философии этой религии — специфического богопонимания и концепции человека, доведшей поляризацию духовно­го и материального, небесного и земного до крайности. Бог, по­нятый в исламе как чистая духовность, очищенная от каких бы то ни было земных элементов, не имеющий человеческих, антро­поморфных черт, не мог быть изображен. Ислам предлагает ра­ционалистический путь постижения бога. Резко противопоставляя небесное и земное, ислам, как и всякая религия, метафизически разрывает их единство, гипетрофируя значение небесного. Прин­цип взаимодействия духовного и материального, бога и человека основан на зависимости. Чрезмерно тщательное очищение духов­ного призвано оттенять мизерность, ничтожество материального. Это противостояние, медленно нарастающее в исламе, разреша­ется путем абсолютного растворения личности в божестве. Ислам как мировая религия тем более живуч, приспособлен к сущест­вованию, так как скрывает в себе инициативу человека, его твор­ческие возможности.

Запрещение изображения бога и идолопоклонства имело след­ствием запрещение изображения человека, ибо человек в исламе не представляет никакой ценности вне божественной идеи. До­пустить изображение человека означало в исламе идти в какой-то мере на компромисс с языческим богопониманием. Коран, пос­ледовательно проводя идею монотеизма, в конечном счете при­шел к запрещению изображения всего живого, ибо это рассмат­ривалось как подражание действиям Аллаха. Чуждость изобрази­тельного искусства религиозно окрашенному идеалу в исламе привела к запрету изобразительного искусства вообще. Категоричес­кое запрещение этого искусства исламом является отражением конфликта между двумя формами общественного сознания, от­ражением противоречия между внутренней сущностью религии и искусства, ибо живопись и скульптура — такие виды искусства, где мистическая идея с трудом находит возможность материаль­ного воплощения. Снятие противоположности между религиоз­ной верой и искусством, т.е. художественной формой познания, приходит в исламе не путем использования искусства религией, а путем отказа от изобразительного искусства. И тем не менее, несмотря на табу, наложенное мусульманской религией на изо­бразительные искусства (живопись, скульптуру), творческий дух народа, его эстетическое сознание, художественное видение мира нельзя было окончательно и бесследно заглушить. Общественная жизнь, которая питает искусство, обнаруживает то противоречие, которое складывается между религиозной идеологией и художе­ственным развитием мусульманских народов. Замечательная на­стенная живопись первых двух веков ислама (VII—VIII вв.), от­крытая в Пенджикенте, Варахше, Афрасибе, стилистически сфор­мировала искусство книжной миниатюры, влияла на развитие на­родных форм декоративно-прикладного искусства и художествен­ности в средневековой Средней Азии.

Многие ученые, исследуя восточное изобразительное искусство, говорят, что оно представляет отступление от религиозных норм. Однако они не стремились при этом проникнуть в глубь этого противоречия, рассмотреть его как объективную закономерность в искусстве, возникшую не на пустом месте, а восходящую сво­ими корнями к художественной культуре предшествующих эпох. Они не видят органической связи изобразительного искусства с прогрессивной средневековой идеологией, с мировоззрением ве­ликих средневековых мусульманских мыслителей, ученых, поэтов-классиков так называемого мусульманского Ренессанса, а также с эстетическими теориями этого времени.

Вместе с тем некоторые из них стоят и на противоположных позициях. Так, на VI Археологическом конгрессе арабских стран в 1957 г. в Багдаде Мухаммед Мустафа заявил, что портреты людей, а также изображения птиц и животных имеются на му­сульманских художественных произведениях всех эпох, начиная с возникновения ислама, и во всех странах. Поэтому М. Мустафа делает вывод, что мусульманское искусство не является религиоз­ным и потому в мечетях нет ни статуй, ни картин на религиозные сюжеты.

Однако художники средневековой Средней Азии, порой не вы­ходя за рамки идеологии своего времени, а нередко смело пере­шагивая через них, создали замечательные образцы живописи, прикладного и декоративного искусства. Главные особенности этого искусства определялись не столько религией, сколько теми идейно-эстетическими задачами, которые выдвинул поступатель­ный ход развития общества в эпоху феодализма.

Таким образом, ислам, с одной стороны, взяв под свою эгиду все формы общественного сознания, все области быта, государст­венного устройства, создал тоталитарно замкнутую систему сре­дневекового религиозного мышления, обусловил специфику пси­хологии, особенно эстетического элемента общественного созна­ния, и тем самым попытался создать отчуждение культуры Вос­тока от Запада. С этим связано специфическое восприятие анти­чности в эпоху мусульманского Возрождения, когда в силу рели­гиозных ограничений мусульманским миром не были приняты ни древнегреческий эпос, ни античные трагедии, ни античная пластика. Также неприятие художественных достижений искус­ства христианской средневековой Византии, презрение к этому искусству сказались на особенностях искусства мусульманских на­родов как религиозного характера (архитектура, рукописи свя­щенных писаний), так и светского содержания (книжная мини­атюра), равно как и декоративно-прикладного искусства.

Внутреннее развитие искусства происходило здесь в русле об­щественно-эстетических тенденций. Две тенденции в обществен­ном развитии — социально-актуальная и народно-мифологичес­кая — оказывали влияние на искусство мусульманских народов средневековья. Конфликт между природой искусства и исламом привел к запрещению изобразительности в живописи, ваянии, до­стиг кульминации в исламской культуре. Однако развитие искус­ства объясняется не только влиянием религиозной идеологии, но и происходит по внутренним законам его развития, определяе­мым общественной необходимостью, в противоборстве с господ­ствующей религией, иногда во внешнем компромиссе с исламом. Влияние прогрессивных общественно эстетических тенденций восстановило декоративно акцентированные изобразительные тенденции в искусстве — они определили, например, светский характер книжной миниатюры. Эти своеобразные тенденции изобразительности в искусстве, оттесненные завоеваниями арабов и новой религией, обретают в Средней Азии новую силу с XV— XVI веков.

И все же «широкое распространение искусства орнамента, чрезвычайно многогранно вошедшего в жизнь людей и тесно свя­занного с народными художественными традициями, было одним из специфических выражений декоративности, характерной для средневековой художественной культуры вообще» [60.25] и для мусульманских народов в особенности.

«В искусстве народов Ближнего и Среднего Востока в эпоху фе­одализма был выработан особый, проникнутый декоративным на­чалом образный строй...» [53.11], который стал доминантой, оп­ределившей своеобразие и неповторимость искусства этих народов.

Именно поэтому даже произведения собственно изобразитель­ного искусства отмечены здесь «своеобразной и яркой декоратив­ностью, отвечающей эстетическим запросам... времени» [53.31]. Но вместе с тем «в условиях господства ислама изобразительность в искусстве являлась не меньшей ересью, чем рационализм в фи­лософии: она нарушала нормы, установленные религией...» [53.153] и тем самым показывала силу и, неистребимость худо­жественной культуры народов мусульманского мира.

Даже мусульманский суфизм в условиях Средней Азии приоб­рел иные черты, нежели на Ближнем Востоке или «мусульманском Западе». Здесь он, обогащенный буддийскими традициями и фи­лософскими идеями неоплатонизма, потерял тот крайний аске­тизм и безмерную экстатичность, которые были характерны для него при возникновении. «...Суфизм, придя в Средней Азии в со­прикосновение с буддизмом, — пишет крупнейший исследователь ислама И. Гольдциэр, — усвоил также из этого круга идей мысли и цели, для объяснения которых новоплатоновские зачатки суфиз­ма оказываются недостаточными. Исчезновение индивидуальнос­ти, ее растворение в небытии (fana, istihiak) восходят к идее нир­ваны» [77.91]. Все это привело к тому, что воздействие ислама и на художественную жизнь народов Средней Азии оказалось более смягченным и опосредованным той культурой, которая сложилась здесь ко времени распространения мусульманства.

Здесь народно-мифологический слой культуры не был вспахан глубоко; ислам не смог ассимилировать глубокой и своеобразной художественной культуры народов Средней Азии. Способность народов Средней Азии переносить тяжелые ситуации блестяще выразил поэт узбекского средневековья Гульхани:

Терпенье распахнет любую дверь.

Терпи и в цель поставленную верь.

Бесплодные пески, солончаки

Терпенье превращает в цветники. [84.28]

Но не везде распространение ислама охватило только социально-актуальный слой; в определенных исторических условиях проис­ходило столкновение и взаимопроникновение противоположных культур; их слияние породило совершенно неожиданные и непо­вторимые духовные феномены, ставшие своеобразным синтезом культуры аборигенов и пришельцев.

Так случилось, например, с культурой средневековой южной Испании, в которой после вторжения в нее в VIII в. мусульман возникает так называемое мавританское государство, соединив­шее в себе черты культуры испанских вестготов, раннего христи­анства и находящегося к этому времени в полной силе ислама. Это искусство, рожденное в средневековой Андалузии, породило устойчивые черты художественного мавританского стиля, особен­но ярко проявившегося в архитектуре, музыке (гранадская му­зыка), декоративно-прикладном искусстве (мавританский ара­беск) и поэзии (заждаль). Оно получило название испано-мав­ританского искусства, стиль которого наиболее полно проявился в большой мечети Кордовы.

Взаимопроникновение европейских и мусульманских начал по­влияло не только на искусство, но и на всю духовную жизнь сре­дневековой Андалузии, на весь облик жителя мусульманской Ис­пании. В конце господства ислама в Испании «испанский мусуль­манин XI века, — как смело утверждает X. Перес, — предстает перед нами в своей поэзии как любопытное смешение древнего и временного, классического и романтического, чувственного и мистического, одним словом, языческого и христианского» [336.475].

Чисто арабская культура и язык были очень близки коренному испанцу. Один из видных борцов с исламом в IX в. кордовец Альваро в своем сочинении «Indiculus luminosus» писал: «Мои единоверцы любят читать поэмы и различные сочинения арабов; они изучают писания богословов не для того, чтобы их опровер­гать, а чтобы выработать правильное и изысканное арабское про­изношение... Все молодые христиане, которые выделяются своим талантом, знают только арабский язык и арабскую литературу, они читают и изучают с величайшим рвением арабские книги; они составляют себе за большие деньги огромные библиотеки и повсюду заявляют, что эта литература восхитительна... Какое горе! Христиане забыли даже язык своей религии, и среди нас на ты­сячу человек вы едва найдете хотя бы одного, который мог бы сносно написать по-латыни письмо своему другу. Если же нужно написать по-арабски, вы найдете множество людей, свободно изъ­ясняющихся на этом языке с величайшим изяществом, и вы уви­дите, что они сочиняют стихи, которые можно предпочесть с точки зрения искусства стихам самих арабов» [301.317—318].

Более того, даже в испанском богословии и философии возни­кали направления, в которых причудливо соединялись христиан­ские и мусульманские идеи. Так возникает «христианский су­физм» Раймунда Луллия, и даже в «Божественной комедии» ита­льянца Данте некоторые ученые обнаруживают элементы мусуль­манской эсхатологии [см. 291].

Это длительное взаимовлияние и взаимопроникновение при­вело к таким историческим казусам, которые кажутся даже не­возможными. Так, крупнейший современный знаток истории му­сульманской Испании Э. Леви-Провансаль пишет: «Церковные чаши, кресты и королевские короны из Кастилии, пышные цер­ковные облачения, до недавнего времени хранившиеся во многих испанских ризницах, часто имеют орнаменты, родственные ис­пано-мавританскому искусству, а иногда даже арабески, при тща­тельном рассмотрении которых можно обнаружить стихи из Ко­рана, деформированные рядом поколений мастеров, не понимав­ших их содержания» [144.71 ].

Стихи Корана на католических церковных облачениях и в ко­ронах христианских королей! Это ли не свидетельство сложных взаимоотношений враждующих религий и церквей?! Такие исто­рические казусы происходили и в других странах, в которые при­шел ислам.

Так, в Дамаске, как сообщает академик В.В. Бартольд, суще­ствует мечеть, на южных воротах которой осталась надпись: «Царство Твое, Христа, есть царство для всех времен, и Твое гос­подство (останется) во всяком поколении», так как ранее на этом месте был христианский храм» [19.16]. В Сирии, в городе Химсоме, был большой христианский собор, который захватили мусульмане. Однако «по некоторым известиям, еще в Х веке часть здания оставалась церковью, в другой части происходило мусуль­манское богослужение» [19.33]. Не менее ярким примером яв­ляется судьба собора Софии в Константинополе, который затем мусульманами был превращен в главную мечеть Стамбула.

Таким образом, не только на уровне народно-мифологического сознания, но даже на уровне социально-актуального слоя в мав­ританской средневековой Испании и других мусульманских стра­нах возникают своеобразные и неповторимые художественные явления, в которых переплетаются мусульманская и христианская культуры.

Не менее сложным было взаимодействие и взаимовлияние ис­лама и культуры аборигенов в Древнем Иране. Здесь, так же как и в Средней Азии, ислам столкнулся с древними традициями зо-роастрийской религии и культуры древних персов. Но в данном случае ислам сумел проникнуть в более глубокие слои народно-мифологического сознания и в свою очередь подвергся не менее глубокому влиянию местных верований и культуры. «Религиозные идеи иранцев... глубоко проникли в ислам, который Иран сделал своей религией», — пишет Питер Авери, крупнейший современ­ный исследователь истории Ирана [4.8]. Иранская музыка, зороастрийские обрядовые культы оказали большое влияние на суфийские религиозные радения и шиитские обрядовые представ­ления — та'зие (в Средней Азии это шахсей-вахсей).

В свою очередь, ислам оказал глубокое влияние на иранское поэтическое творчество, так как иранский литературный язык начал складываться во времена введения ислама и он был под­вержен его влиянию даже более, чем собственно арабские лите­ратурный язык и поэзия, которые, как говорилось выше, успели сложиться и основательно развиться в доисламский период.

Вместе с тем и здесь доисламские формы поэтического твор­чества оказались очень устойчивыми и передавались из поколения в поколение.

Так, например, ирано-персидская форма стихосложения аруз приобрела даже характер канона поэтического творчества, который ислам не смог преодолеть. «Учение об арузе, а вместе с ним учение о рифме и поэтических фигурах, — пишет академик А.Е. Бертельс, — ...очень рано приобрели законченные формы, стали каноном, много веков воплощавшимся различными автора­ми. Основные правила стиха заучивались наряду с грамматикой с детства, и никто не помышлял о возможности выйти за их рамки, поскольку это считалось безграмотностью» [250.10].

Народно-поэтический канон аруза оказался более устойчивым, чем религиозно-эстетические каноны ислама, так как он объеди­нял в себе устойчивые и глубокие структуры поэтического мыш­ления, восходящего ко времени мифологического сознания. Более того, структура аруза настолько динамична, ее элементы настоль­ко органически слиты, что даже не совсем ясная семантическая информация стиха в арузе может быть восстановлена через его ритмику. «Если смысл любой... строки стиха, — пишет Бер­тельс, — не совсем ясен при первом чтении, скандирование по­могает правильно расставить изафеты и огласовки... Знание пра­вил рифмы также помогает установлению текста, а знание поэ­тических фигур способствует пониманию наиболее сложных об­разов, содержащихся в стихе» [250. 11].

Именно поэтому эта, пожалуй, одна из уникальнейших форм стихосложения не могла быть ассимилирована мусульманской дог­матикой, и сама во многом, так же как арабская касида, ассими­лировала и выражала в своей форме мусульманские эстетические представления. В более широком плане персидская культура ока­зала огромное влияние на весь мусульманский мир. «Деятели пер­сидского происхождения, — пишет академик В. В. Бартольд, — ...были главными представителями мусульманской государствен­ности и культуры еще в то время, когда единственным литератур­ным языком мусульманского мира оставался арабский» [19.57].

И наконец, глубокое декоративное чутье и чувство ритма, ха­рактерное для иранского художественного мышления, также ока­зались созвучны мусульманской теологии и обрядности, способ­ствовали взаимопроникновению культур.

Таким образом, в различных регионах, в различное историчес­кое время происходило взаимодействие и взаимовлияние ислама и национальных культур народов, подвергавшихся его влиянию. И все же даже там, где ислам приближался к глубинам народ­но-мифологического художественного сознания, он не смог сте­реть, ассимилировать то своеобразное и неповторимое, что было свойственно культурам этих народов [см. 286].

Ислам оказал еще меньшее влияние на искусство (и народное, и профессиональное), чем буддизм и христианство, так как его неантропоморфность, жесткие запреты изображать все живое не­избежно сталкивались с коренными принципами искусства, ко­торое немыслимо как форма общественного сознания без отно­шения к человеку.

В особенно сложной ситуации ислам оказался в условиях со­временной культурной жизни. Например, развитие кинематогра­фа и его проникновение в мусульманские страны поставило перед ним ряд проблем.

Так, в Йемене до 1962 г. под страхом смертной казни было запрещено посещение кинотеатров, в Саудовской Аравии до наших дней существует запрет на строительство кинотеатров, прокат и производство фильмов. Даже в Египте, где художест­венное кино возникло уже в 20-х гг., нельзя ставить фильмы об основателе ислама Мухаммеде, его родственниках и праведных халифах (Абу Бако, Омаре, Османе и Али).

Попытки создать игровые фильмы из жизни Мухаммеда и о раннем исламе всячески пресекаются.

Однако ситуация такова, что мусульманские богословы (осо­бенно из древнейшего университета «Аль-Ахзар», основанного в 972 г.) и официальные лица вынуждены искать аргументы про­тив запретов или же смягчать их.

Так, бывший начальник цензуры Египта Мухаммед Али Насеф пишет: «Цензура не разрешает изображать Пророка, его жен, праведных халифов только из-за того, что сейчас технические и художественные ресурсы египетского кино не позволяют создать достойный данной темы религиозный фильм.

...Как только ресурсы египетского кино станут отвечать необ­ходимым требованиям и общеобразовательный уровень разовьет­ся в достаточной мере, мы с почтением согласимся на воссоздание образа Пророка...

...Кино, — продолжает он далее, — в большей степени, чем школа и даже мечети, способно дать возможность как грамотным, так и неграмотным узнать и полюбить ислам» [340.30—31].

На совершенно противоположных позициях стоял руководи­тель Ирана аятолла Хомейни. В одном из своих выступлений, обращаясь к женщинам, он говорит о том, что именно они демон­стрируют твердую верность исламу, так как отвращают свои взоры от западного искусства (по всей видимости, имеется в виду изобразительное искусство и кино) [см. 109].

Эти процессы говорят о том, что искусство (даже его совре­менные виды) необходимо исламу и сегодня. От столкновения этих двух феноменов возникает нечто новое.