V. Проблемы координации эстетических категорий

Итак, мы рассмотрели основные эстетические категории, поль­зуясь предложенными принципами их субординации.

В этом аспекте важно также обнаружить не только диалектику соподчинения трех групп этих категорий (отношения по верти­кали), но и отношения между этими группами эстетических ка­тегорий (отношения по горизонтали). Для этого мы должны об­ратиться к проблеме их координации.

Возьмем первые категории из всех трех групп: прекрасное, эс­тетический идеал, искусство. Как они координируются между собой по признакам онтологическим, феноменологическим, гно­сеологическим и социальным?

Здесь важно еще раз подчеркнуть, что все они есть модифи­кация универсальной категории эстетического, и поэтому в спе­цифическом виде они — проявление совершенного (как было по­казано выше).

Как совершенно прекрасное соотносится с совершенным в эс­тетическом идеале и искусстве?

В свое время частично эта проблема была поставлена А. И. Бу­ровым в книге «Эстетическая сущность искусства». В этой книге А.И. Буров попытался обнаружить взаимодействие между пре­красным, эстетическим идеалом и искусством.

Рассматривая эстетическое как результат практического изме­нения мира человеком [25.225], который «есть абсолютный эс­тетический предмет» [25.199], Буров далее определяет прекрас­ное как «полноту жизни» [25.189], эстетический идеал как стремление к «полноте... проявления [жизни. — Е.Я.], к гармо­нии общественного и индивидуального, телесного и духовного раз­вития» [25.191]. И поэтому специфическим предметом искусст­ва он считает человека [25.136].

Не вдаваясь в детальное рассмотрение концепции Бурова, сле­дует отметить, что он в какой-то мере стремился обнаружить определенные отношения и взаимосвязи между эстетическими категориями.

В какой-то мере этот принцип системной координации при­сутствует и в книге В.В. Ванслова «Проблемы прекрасного» [28], в которой он от эстетических качеств движется к прекрасному, от него — к эстетическому идеалу (максимальное развитие ин­дивида как представителя своего класса [28.205] ), и от него — к искусству, которое есть осуществленный идеал [28.223—232] и предмет которого есть объективная действительность в ее эс­тетическом своеобразии [28.215].

Таким образом, в нашей эстетике были стремления обнару­жить координацию между эстетическими категориями. В боль­шей степени системно, на наш взгляд, это все-таки удалось А.И. Бурову, так как общее эстетическое свойство прекрасно­го — полноту жизни — он проецирует на эстетический идеал (полнота проявления жизни) и на искусство (человек в его ду­ховном и физическом бытии, т.е. также некая полнота). Эти идеи наиболее близки нашей концепции, так как эстетическое мы оп­ределяем как совершенное, как полноту проявления бытия при­родной, социальной или духовной реальности.

Итак, как же все-таки совершенное проявляется в отношени­ях: прекрасное — эстетический идеал — искусство?

Онтологически прекрасное — это объективно существующая совершенная гармония, эстетический идеал — отражение объек­та в субъекте в поступательном развитии общества, выраженное конкретно-чувственно через совершенство человека; искусство — отражение субъектом социально-духовной жизни (через произ­ведение) .

Следовательно, прекрасное как совершенная гармония (т.е. в позитивном аспекте) отражает свойства эстетического.

Так, например, прекрасное в его конкретно-историческом он­тологическом бытии в эпоху европейского Возрождения несет в себе своеобразие объективного мира, выражает сущность человека и его отношение к природе.

Эти элементы создают неповторимость совершенства той гар­монии, которая и выступает специфически как эстетическая культура Возрождения, как некая объективная гармоническая целост­ность.

Все это выражается в эстетическом идеале этой эпохи, коор­динируя его реальной жизнью общества.

«Это был величайший прогрессивный переворот... — пишет Ф. Энгельс о Возрождении, — эпоха, которая нуждалась в тита­нах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености... Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером... Альбрехт Дюрер был художником, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел сис­тему фортификации. Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом... военным писателем Нового времени. Лютер вычистил не только авгиевы конюшни веры, но и конюшни не­мецкого языка, создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того пропитанного чувством победы хорала, ко­торый стал марсельезой XVI века... Они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе... кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим» [102.346—347].

Все эти качества человека эпохи высокого Возрождения, вы­раженные в эстетическом идеале, отражаются в искусстве, коор­динируя его в соответствии с собой и делая его специфически совершенной художественной гармонией, в которой осваивается также античность (и особенно ее мифология) и средневековая культура.

«Новое время начинается с возвращения к грекам. Отрицание отрицания!» — восклицает Ф. Энгельс [102.338]. Но отрицание отрицания предполагает не только освоение в синтезе тезиса, но и антитезиса, в данном случае средневековья. «Того, кто впервые приступает к изучению эпохи Ренессанса, — замечает А.Ф. Лосев, — поражает неожиданная близость их к средневе­ковой эстетике» [93.53].

Этот синтез ощущается уже в раннем Возрождении, на грани средневековья и Нового времени. Деятельный человек оживает в великих творениях этого времени. Так, «Божественная комедия» Данте (1265—1321) еще во многом пронизана христианской средневековой теологией; аллегорическая форма повествования и схоластически абстрактные, символические образные решения го­ворят об этом, особенно в третьей части («Рай»). Но дыхание грядущих социальных бурь, великих битв растущей буржуазии с гниющим на корню феодализмом ощущается в тех катаклизмах, в яростных схватках добра со злом, лицемерия с честностью, жес­токости с гуманностью, которые происходят в «Аду» и «Чисти­лище» великой «Божественной комедии». И в этих схватках добро побеждает зло, честность — лицемерие, гуманность — жестокость. Данте со всей страстностью своего гения предает страшным казням и мучениям все отвратительное, все низменное. Так, завистники, находящиеся в чистилище, подвержены вечной слепоте:

И как незримо солнце для слепого,

Так и от этих душ, сидящих там,

Небесный свет себя замкнул сурово:

У всех железной нитью по краям

Зашиты веки, как для прирученья

Их зашивают диким ястребам. [50.300—301]

Не менее страшной казни подвержены и скупцы: они лежат рас­простертые на одной из вершин чистилища. Одна из теней, к которой обращается Данте, говорит:

Как жадность там [на земле. — Е.Я.] порыв любви к благому

Гасила в нас и не влекла к делам,

Так здесь возмездье, хоть и по-иному,

Стопы и руки связывает нам,

И мы простерты будем без движенья,

Пока угодно правым небесам. [50.340—341]

И наконец, высшей каре и страшным мученьям подвергает Данте предателей:

Не так дыряв, утратив дно, ушат,

Как здесь нутро у одного зияло,

От самых губ дотуда, где смердят,

Копна кишок между колен свисала,

Виднелось сердце с мерзостной мошной,

Где съеденное переходит в кало. [50.181]

Эта страстность и непримиримость Данте к злу предвосхищает искусство высокого Возрождения и тех мастеров, которые его создают и которым присуща «полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей» [102.347].

В этом искусстве органически соединяются народно-мифоло­гические уровни (античная, средневековая, а также карнавальная культура этого времени) с социально-актуальными задачами, с той борьбой, которую вел человек высокого Возрождения.

Вместе с тем в эту эпоху предмет искусства наиболее полно был отражен в нем; все — дух, чувство, тело — было соединено в гармоническое целое и воспроизведено в изумительных образах искусства этого времени.

Так, на уровне онтологии, в конкретно-исторической эстети­ческой культуре координируются прекрасное, эстетический идеал и искусство. Совершенная гармония прекрасного трансформиру­ется в совершенное эстетического идеала (полнота и сила харак­тера) и специфически совершенную гармонию искусства, реали­зующую эту полноту.

На феноменологическом уровне прекрасное выступает как мера, т.е. как гармония внутреннего и внешнего, эстетический идеал — как представление о совершенном человеке и мире, ис­кусство — как произведение, как конкретное художественное яв­ление.

И здесь также возникает определенная координация между ними, так как прекрасное как мера вообще специфически транс­формируется в меру человеческого бытия в эстетическом идеале, который корректирует и отношение человека к природе.

Наконец, в искусстве, которое феноменологически существует как произведение, мера и идеал определяют его художественные достоинства и неповторимость. Проиллюстрируем это также на примере эстетической культуры Возрождения.

Так, в фресках плафона Сикстинской капеллы Микеланджело создал целую галерею неповторимых образов, каждый из которых есть совершенство.

Особенно ярко гений великого художника раскрылся во фрес­ке «Сотворение Адама» и «Искушение змия». «В образе седобо­родого Саваофа, сотворившего весь мир... — пишет А. Алпа­тов, — Микеланджело... представил подобие художника, вопло­щение силы человека. Этот старец, окруженный юными спутни­ками, стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие паруса. Древний миф о человеке, покорившем стихию, приобретает здесь художественную нагляд­ность. В этом образе... Микеланджело сообщает полету небывалую силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его мускулы развиты, но он еще не об­ладает жизнью, тело его бездушно. Старец несется мимо него и касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры: единая трепетная волна объединяет тело летя­щего Саваофа с сотворенным им человеком» [3.52].

Этот ренессансный образ звучит предельно современно, он об­ращен не только в прошлое — к мифу об Икаре, не только от­ражает его время великих борений и познания, но обращен в будущее, он пронизан верой во всемогущество человека, который через столетия устремится в космос.

Не менее совершенен и неповторим образ женщины, создан­ный Микеланджело.

«Женщина, — пишет далее М. Алпатов, — которая в анти­чности представлялась как богиня любви, в средневековье пре­имущественно как мать, у Микеланджело обретает свое челове­ческое достоинство... В голове Евы из «Искушения змия» твор­ческий опыт Микеланджело как скульптора ясно сказался в сме­лом ракурсе, какого до него никто не решился передать. Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей слож­ности его противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в повороте ее глаз, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах выражено то, что она всем своим суще­ством обращена к соблазнителю — змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии наполняются особенно напряженным ритмом. В них заключено главное движение: они приобретают огромную формообразующую силу» [3.53].

В фресках плафона Сикстинской капеллы, этом величайшем произведении мирового искусства, Микеланджело достиг совер­шенного воплощения эстетического идеала своего времени, создав новую меру человека, т.е. прекрасного, тем самым достигнув гар­монии.

В гносеологическом аспекте координация категорий прекрас­ного, эстетического идеала и искусства определяется движением познания эстетического от его наиболее общих свойств к особен­ным и единичным.

Прекрасное в гносеологическом аспекте есть отражение пози­тивных свойств эстетического, т.е. гармонии.

Процесс отражения и познания эстетического приобретает всеобщий характер; это значит, что в этом процессе мир развер­тывается перед человеком во всем богатстве его диалектически противоречивого бытия, раскрывающегося через прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комичес­кое, искусство и творчество.

В прекрасном человек познает общее свойство эстетического в его позитивном смысле, как эстетически-положительного. По­знавая прекрасное, человек обнаруживает прогрессивные тенден­ции общественной и духовной жизни и красоту природы.

В эстетическом идеале это общее свойство прекрасного мо­дифицируется как конкретно-обобщенное, как некая социально-детерминированная специфическая положительность эстетичес­кого.

Г. В. Плеханов, анализируя творчество Луи Давида, подчерки­вал, что его искусство способствовало осознанию буржуазией своих революционных целей в Великой французской революции 1789 г. именно потому, что Давид создал образ — идеал борца, особенно в своей картине «Брут».

«Выставленный в 1789 году, в том году, когда началось великое революционное землетрясение, «Брут» имел потрясающий успех. Он доводил до сознания то, что стало самой глубиной, самой насущной потребностью бытия, т.е. общественной жизни тогдаш­ней Франции» [129.93]. Таким образом, эстетический идеал дает возможность определенным социальным силам познать цели своей борьбы, ориентируя его на позитивно-эстетическое, позво­ляет человеку в условиях революционной борьбы, войны или мир­ной жизни раскрыть и познать смысл своей жизни.

И, наконец, в искусстве всеобщие свойства эстетического, от­раженные через прекрасное и эстетический идеал, в гносеологи­ческом аспекте выступают как художественный образ, в котором структурно соединены высшие формы «живого созерцания» и «абстрактного мышления», — представление и умозаключение. Именно структурно, а не механически художественный образ со­единяет в себе две эти ступени диалектического познания мира. И именно эта специфическая гносеологическая структура худо­жественного образа дает человеку полноту познания, порождае­мую миром искусства.

«Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства», — писал Л.Н. Толстой [158.64— 65]. Но он же писал, как говорилось выше, что искусство должно открывать новую сторону жизни, т.е. в нем соединено и чувст­венное и рациональное — единство, порождающее полноту ис­кусства и его воздействия.

Таким образом человек познает положительное эстетическое как общее его свойство, в эстетическом идеале это положительное эстетическое выступает как особенное. Наконец, в искусстве все­общность эстетического как бы возвращается к себе, но уже как индивидуальное неповторимое, воплощая все богатство эстетичес­кого (и положительное и негативное) в художественном образе. Но это воплощение универсальности эстетического как совершен­ного в своем роде приобретает в искусстве особый характер, так как оно отражено через прекрасное и эстетический идеал: имен­но это делает искусство уже не просто эстетическим, а художе­ственным явлением, в котором и отрицательное эстетическое приобретает художественный характер.

Эта особенность искусства была обнаружена уже в античной эстетике Аристотелем в «Поэтике» [см. гл. I]. Как уже говори­лось, рассматривая природу подражания в искусстве как одно из существенных его свойств, он выделял следующее: «...на что смот­реть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удоволь­ствием [выделено мной. — Е.Я.], как, например, изображения отвратительных животных или трупов» [6.48—49]. Повторяем эту цитату для того, чтобы рассмотреть ее в аспекте понимания искусства. Удовольствие, т.е. положительные эстетические реак­ции, вызываемые искусством, возникают лишь тогда, когда оно достигает высокой художественности, т.е. гармонического един­ства содержания и формы.

В европейской эстетике такое понимание гносеологической природы искусства становится традиционным. Так, например, в эстетике классицизма границы художественности искусства оп­ределяются еще более широко. Никола Буало в «Поэтическом искусстве» связывает его уже не только с удовольствием, но и с прекрасным вообще: «Порою на холсте дракон иль мерзкий гад живыми красками приковывает взгляд, и то, что в жизни нам казалось бы ужасным, под кистью мастера становится прекрас­ным» [24.76].

Прекрасное в искусстве у Буало понимается именно как ху­дожественное достоинство произведения, как особое свойство, присущее только ему.

Таким образом, в искусстве эстетическое приобретает непо­вторимое выражение, его универсальность и всеобщность приоб­ретает характер художественности, которая воплощает в себе по­зитивную и негативную сущности эстетического. Это, как гово­рилось выше (см. гл. II), дает возможность понять более глубоко не только гносеологические аспекты координации эстетических категории, но раздвигает и социальные границы эстетического не ограничивая его только позитивно-эстетическим или изящным делает эстетическое в социальном аспекте более демократичным. К рассмотрению координации прекрасного, эстетического идеала и искусства в социальном аспекте мы и переходим.

В социальном аспекте — координация прекрасного, эстети­ческого идеала и искусства определяется тем, что каждое из них имеет особую социально-эстетическую доминанту.

Так, прекрасное, гармонизируя человека, формирует в нем оп­тимистическое отношение к миру (как позитивно-эстетическое) эстетический идеал ориентирует его на представление о совершенной жизни, искусство объединяет чувство, волю и разум масс, пробуждает в них художника (В.И. Ленин).

Таким образом, в социальном содержании каждой из этих ка­тегории доминирует момент позитивного совершенства, способ­ствующий возникновению черт всесторонне и гармонически раз­витой личности.

Будучи объективной категорией, прекрасное, отражая в себе красоту природы, вместе с тем органично соединяет ее с красотой духовно-физического бытия человека; порождает их гармоничес­кое единство. Человек, чувствующий красоту природы, не может не быть духовно, нравственно, эстетически богатым человеком, т.е. социально совершенным человеком. Так, духовное формирование героини рассказа Л.Н. Толстого «Семейное счастье» Маши происходит в органическом единстве с ее все более и более уг­лубленным ощущением красоты природы.

И в драматической ситуации объяснения с любимым челове­ком (ее мужем Сергеем Михайловичем) этот драматизм раскры­вается и через ее отношение к природе. «И мне хорошо, — ска­зала она, — но грустно именно оттого, что все так хорошо передо мною. Во мне так несвязно, неясно, все хочется что-то; а тут так прекрасно и спокойно. Неужели и у тебя не примешивается какая-то тоска к наслаждению природой, как будто хочется чего-то невозможного и жаль чего-то прошедшего» [159.145].

И когда эта драматическая ситуация разрешается благополуч­но, ощущение нового счастья сливается у Маши с новым, радост­ным восприятием природы: «А из саду все сильней и слаще под­нималась пахучая свежесть ночи, все торжественнее становились звуки и тишина, и на небе чаще зажигались звезды. Я посмотрела на него [Сергея Михайловича. — Е.Я.], и вдруг мне стало легко на душе; как будто отняли у меня тот больной нравственный нерв, который заставил страдать меня» [159.149—150].

Это единение человека и природы как ощущение прекрасного особенно остро в современном мире, в эпоху бурных экологичес­ких изменений и активного преобразования природы человеком. Сегодня в отношении к природе с наибольшей глубиной прояв­ляется духовная, нравственная и эстетическая сущность человека. В пьесе И. Дворецкого «Веранда в лесу» проблема охраны при­роды и освоения ее богатств раскрывается через сложный драма­тический конфликт, в который вступают ее герои. Сохранить ли редчайший заповедник, скрыв обнаруженное на его территории месторождение колчедана, или же обнародовать открытие и тем самым подвергнуть угрозе, гибели этот заповедник? Вот дилемма, которая встает перед героями пьесы. Она не разрешается в пьесе, но герои, защищающие заповедник, выглядят социально более зрелыми, нравственно и эстетически более возвышенными, неже­ли те, кто подходит к природе слишком потребительски. Конечно, это один из аспектов социального значения прекрасного, но очень важный и существенный.

В эстетическом идеале как эстетической категории в социаль­ном аспекте зафиксирован процесс формирования личности. По­скольку эстетический идеал через проникновение в прогрессив­ные тенденции развития действительности формирует представ­ление о совершенном человеке и совершенном обществе, постольку его влияние на формирование личности огромно и во многом определяюще.

Существенной чертой личности (поэтому она и личность) яв­ляется способность выйти за пределы интересов своей социальной группы или более четко и сознательно выразить тенденции ее развития или регресса (тогда это трагическая личность), осознать те объективные процессы, которые не осознаны этой группой.

В этом смысле эстетический идеал становится социальной силой.

Художники, воплощающие эстетический идеал в своих творе­ниях, безусловно являются великими личностями, но, воплощая его, они пробуждают и развивают в человеке чувство собственной личной неповторимости. Создавая своего Давида, Микеланджело ставил перед собой именно такую задачу. Вот как реконструирует его замысел Ирвинг Стоун в своей книге «Муки и радости»: «Он [Микеланджело. — Е.Я.] сжег свои старые наброски, утвердив­шись в чем-то самом изначальном и чутко прислушиваясь к себе. Его Давид... будет не ничтожное грешное существо, живущее лишь для того, чтобы обрести себе спасение в будущей жизни, а чудесное создание, обладающее красотой, могуществом, отвагой, мудростью, верой в себя — с разумом, волей и внутренней силой отстоять мир... Это будет наиболее полно выразивший свою сущ­ность человек, какого только знала земли, человек, действующий в разумном и гуманном мире» [151.39].

«...Давид олицетворял для него человеческую отвагу в любой сфере жизни: это был мыслитель, ученый, поэт, художник, иссле­дователь, государственный муж — гигант, чей разум и дух был равен его телесной силе» [151.396].

И когда статуя Давида была создана и водружена на пло­щади Синьории, флорентийцы наклеивали на нее записки (был такой обычай во Флоренции того времени). «Когда он читал... глаза его увлажнились, ибо все это были послания любви и признательности:

«Мы вновь стали уважать себя»

«Мы горды от того, что мы флорентийцы»

«Как величествен человек!»

«Пусть никто не говорит мне,

что человек подл и низок,

человек — самое гордое создание на земле»

«Ты создал то,

что можно назвать самой красотой!»

«Браво!»

...Он повернулся и стоял над толпой, а толпа глядела на него. На площади царила тишина, все молчали. И все же никогда он не чувствовал такого человеческого взаимопонимания и единства, какие были в эту минуту» [151.426].

Личность не может не действовать, даже если это грозит ей гибелью, ибо действия осознаны как необходимые, как действия, служащие совершенству, а следовательно, и идеалу, и эстетичес­кому в том числе. Шекспировский Гамлет, несмотря на трагизм своего положения, все же восклицает: «Человек — венец творе­ния!», верит в это и заражает этой верой других.

Жанна Д'Арк из трилогии Шекспира «Король Генрих VI» застав­ляет верить в победу и действует ради нее, несмотря ни на что. «Крас­норечие, дипломатическое искусство, природный ум, изобретатель­ность, вера в успех, отвага в бою — вот в чем секрет ее успехов» — так характеризует суть ее личности В.П. Комарова [74.41].

Социальное значение эстетического идеала огромно, так как он через представление о совершенном ставит перед человеком задачу — быть личностью.

Но наряду с этим социальное значение искусства заключается также в том, что оно способствует раскрытию индивидуального богатства человека.

Связь эстетического идеала с процессом формирования лич­ности конкретизируется искусством, которое обращено к инди­видуальной неповторимости человека и формирует ее.

Как верно замечает В.П. Иванов: «...Искусство способно удов­летворять любую индивидуальную [выделено мной. — Е.Я.] по­требность... исключительно в адекватных ему формах, созданных художественной деятельностью» [64.213].

Обращаясь к индивидуальному миру человека, искусство от­нюдь не формирует в нем индивидуалиста, а наоборот, через его индивидуальность делает еще более глубокими его общие, социальные позиции, тем самым приближая его к эстетичес­кому идеалу.

Это связано с тем, что у человека как индивидуальности «есть внутреннее единство (поведенческое, мотивационное, самосо­знательное), которое позволяет ему более или менее самостоятельно интерпретировать любую ситуацию и реагировать на нее избирательно, по-своему» [77.777].

Искусство как раз и способно художественно воспроизводить и вместе с тем формировать этот внутренне единый и неповто­римый мир человеческой индивидуальности.

Вениамин Каверин, начиная свой автобиографический роман «Освещенные окна», пишет: «...Хотя в моей жизни не произошло ничего необыкновенного, она отмечена неповторимостью, ха­рактерной почти для каждого из моих современников, и разница между нами состоит только в том, что я стал писателем и за долгие годы научился, в известной мере, изображать эту непо­вторимость [выделено мной. — Е.Я.]» [68.5].

Причем искусство подходит к интерпретации и социальному формированию индивидуальности человека многосторонне, воз­действуя в одном случае в большей степени на его эмоции, в другом — на его нравственность, в третьем — на его философ­ские принципы, но результат этого воздействия всегда целостен, охватывает весь духовный мир человека, порождает в нем богат­ство переживаний, связанных с внутренним единством его Я. И главное здесь в том, что искусство способствует осознанию чело­веком смысла своего существования и неповторимости его жизни.

Лев Толстой в «Отце Сергии» через раскрытие индивидуальной судьбы Степана Касатского ставит перед читателем великую нрав­ственную и философскую проблему «Зачем? Зачем я живу?» и отвечает на нее по-своему. Пусть этот ответ не совпадет с ее решением у читателя, но он побуждает его искать свой ответ на поставленные вопросы. Для Толстого в «Исповеди» (и для героя его позднего произведения — отца Сергия) ответ в том, что «без веры жить нельзя. Где жизнь, там вера... У всего живущего че­ловеческого есть какое-то другое знание, неразумное — вера, дающая возможность жить» [159.35].

И Степан Касатский, пройдя через личную драму, через мир­ские соблазны и искушения, находит смысл своего бытия в оп­рощении и жизни с простым народом, жизни в народной вере. В конце повести он вместе со странниками и богомольцами бро­дит по Руси и чувствует себя счастливым.

«Восемь месяцев проходил так Касатский, на девятом месяце его задержали... причислили к бродягам, судили и сослали в Сибирь.

В Сибири он поселился на заимке у богатого мужика и теперь живет там. Он работает у хозяина в огороде и учит детей, и ходит за больными» [159.94].

С совершенно иных позиций, в нравственно-социальном аспек­те, ставит проблему смысла человеческой жизни младший совре­менник Л. Толстого Р. Киплинг в своей знаменитой «Заповеди»:

Владей собой среди толпы смятенной,

Тебя клянущей за смятенье всех,

Верь сам в себя наперекор Вселенной

И маловерным отпусти их грех;

Пусть час не пробил, жди, не уставая,

Пусть лгут лжецы, не снисходи до них;

Умей прощать и не кажись, прощая,

Великодушней и мудрей других.

Умей мечтать, не став рабом мечтанья,

И мыслить, мысли не обожествив;

Равно встречай успех и поруганье,

Не забывая, что их голос лжив;

Останься тих, когда твое же слово

Калечит плут, чтоб уловлять глупцов,

Когда вся жизнь разрушена, и снова

Ты должен все воссоздавать с основ.

Умей поставить в радостной надежде

На карту все, что накопил с трудом,

Все проиграть и нищим стать, как прежде,

И никогда не пожалеть о том;

Умей принудить сердце, нервы, тело

Тебе служить, когда в твоей груди

Уже давно все пусто, все сгорело

И только воля говорит: «Иди!»

Останься прост, беседуя с царями,

Останься честен, говоря с толпой;

Будь прям и тверд с врагами и друзьями,

Пусть все, в свой час, считаются с тобой;

Наполни смыслом каждое мгновенье,

Часов и дней неумолимый бег, —

Тогда весь мир ты примешь, как владенье,

Тогда, мой сын, ты будешь Человек. [72.219—220]

Мы рассмотрели только один ряд из этих трех групп эстетических категорий в их координации (прекрасное — эстетический идеал — искусство), но координация существует и между другими категориями. Но это предмет самостоятельного исследова­ния. Нам важно было показать принципиальное значение рас­смотрения отношений между эстетическими категориями не только в субординации, но и в координации, ибо только такой подход дает возможность приблизиться к обнаружению их реаль­ного содержания.

Возвращаясь к исходным позициям, следует еще раз сказать: создание системы эстетических категорий есть необходимое ус­ловие развития и совершенствования эстетики.

Предложенная нами система эстетических категорий, безус­ловно, не является окончательной.

В процессе работы мы осознавали те трудности, которые воз­никают перед исследователем, стремящимся сложные диалекти­ческие процессы выразить в определениях, категориях и поняти­ях, во многом являющихся структурами формально-логического мышления.

Для нас было важно обнаружить те стороны исследуемого предмета, которые наиболее полно выражают его эстетические качества и свойства. Не забывая «условного и относительного зна­чения всех определений вообще, которые никогда не могут охва­тить всесторонних связей явления в его полном развитии...» [91.386], мы все же надеемся, что предложенная система эсте­тических категорий даст толчок к более полной и теоретически совершенной разработке этой проблемы.