Искусство и мировые религии Введение

Данный раздел посвящен одному из аспектов взаимодействия ис­кусства и мировых религий (буддизма, ислама и христианства) в духовной культуре человечества, а именно проблеме функцио­нирования искусства в структуре этих религий.

Как уже отмечалось, религия, философия и искусство наиболее удалены от экономической жизни общества (см. схему в разделе «Художник: личность и творчество»), и это придает им особые черты в процессе реального функционирования, их взаимодейст­вия и взаимовлияния. Причем взаимодействие это рассматрива­ется на уровне развитых форм художественного и религиозного сознания, т.е. в аспекте философско-эстетического, теоретическо­го анализа, что позволяет четко определить методологический ха­рактер и границы данного исследования. Вместе с тем, на наш взгляд, это дает возможность определить некоторые общетеоре­тические принципы, которые могут быть полезны и для эстетики, и для религиоведения, и в какой-то степени для исторического и теоретического искусствознания.

В основу предлагаемого читателю раздела положены специаль­ные лекционные курсы, прочитанные для работников культуры и искусства в Ханое (1962), на философском и филологическом факультетах Будапештского университета им. Лорана Этвеша (1970) и на философском факультете МГУ им. М.В. Ломоносова (1973—1996); некоторые проблемы, поставленные в работе, рас­сматривались также в докладах, прочитанных автором на V, VI и VII Международных конгрессах по эстетике (Амстердам — 1964, Упсала — 1968, Бухарест — 1972).

Однако многие идеи данного исследования возникли не только в результате теоретических размышлений и строго логического анализа, но в значительной степени рождены эмоциональными впечатлениями от знакомства с культурой и искусством Индоки­тая, Дальнего Востока, Средней Азии, христианского Востока и Запада. Эти впечатления, на наш взгляд, имеют не меньшее зна­чение для проникновения в суть проблемы, нежели рассудочное рефлексирование и рационалистический анализ.

I. Система искусств в структуре мировых религий и проблема художественно-религиозной целостности

Как верно отмечает Г. В. Плеханов: «Религию можно определить как более или менее стройную систему представлений, настро­ений и действий. Представления образуют мифологический эле­мент религии; настроения относятся к области религиозного чув­ства, а действие к области религиозного поклонения или, как го­ворят иначе, культа» [210.251 ].

В процессе длительного исторического развития и взаимодей­ствия искусства и религии в каждой мировой религии возникала определенная, функционирующая в структуре той или иной ре­лигии система искусств. (Данная система является элементом более сложной религиозно-художественной целостности, функци­онирующей как противоречивая система.) Причем каждая ми­ровая религия ввела в свою структуру ту или иную систему ис­кусств и на уровне представлений (включающих в себя не только обыденные представления верующих, но и теологию, т.е. теоре­тическое мышление), и на уровне настроений, и на уровне дей­ствий.

Однако в каждой религии, как правило, доминирует один из этих уровней, что создает совершенно неповторимую и специфи­ческую атмосферу духовной вообще и религиозно-эстетической жизни в особенности. Именно эта доминанта определяет ориги­нальность и своеобразие художественных и религиозных явлений, возникающих в процессе этого взаимодействия. Когда искусство начинает пронизывать все уровни религиозного сознания, это спо­собствует процессу деформации структуры целостного религиоз­ного организма.

Вместе с тем в процессе этого взаимодействия возникают син­тезирующие искусства, которые определяют общие принципы ор­ганизации данной системы искусств. Хотя этот процесс склады­вался стихийно, были попытки практически организовать искус­ство вокруг церкви. Так, в XIII в. н.э. Иоанн Дамаскин рефор­мировал систему византийского литургического пения, создав сис­тему осьмогласия, что в какой-то степени способствовало в даль­нейшем созданию системы церковного пения [47.63].

Таким искусством становится театрализованное действо, орга­нически связанное с образной, метафорической природой слова. Слово в так называемых священных книгах мировых религий, об­ладает образной, эмоциональной убедительностью, его метафо­ричность подчас философски глубока, отражает значительное и существенное. «Положи меня как печать на сердце твое, как перстень на руку твою, ибо крепка как смерть любовь, люта как преисподняя ревность... Большие воды не могут потушить любви и реки не зальют ее» [33.629]. Эти слова звучат как гимн чело­веческой любви, как глубокое их проникновение в сущность че­ловеческого духа.

Определяющее значение слова во всех элементах христианско­го культа подчеркивают и сами богословы, в частности богословы Русской Православной Церкви. Они говорят о том, что слово должно быть определяющим и в молитве, и в церковной службе, и в обрядах, и в церковном пении.

Так, один из них пишет: «Необходимо выразить требование, чтобы в церковном пении слово Божье, составляющее всякое свя­щенное песнопение, занимало господствующее положение, а му­зыка была бы только служительницей его, — средством к усиле­нию выразительности, к обострению действия слова... Соответст­венно этому не только преобладание музыки над словом, или вир­туозность и вычурность, но и всякая сложность в музыке церков­ной вредит делу богослужения» [7.16]. И далее он более подроб­но поясняет свою мысль: «Отцы узаконили для церкви употреб­ление только вокальной музыки, руководствуясь при этом воз­можностью соединения музыки с соответствующим текстом; ин­струментальную музыку, как имеющую слишком мирской харак­тер и сообразно этому заключающую в себе удовольствие без пользы, строго запретили в богослужебной практике. Отцами цер­кви не только удалена инструментальная музыка в чистом виде, но и не дозволено даже соединение ее с вокальною, для того чтобы она не нарушала хода мыслей воспеваемого текста» [7.16—17]. Слово и текст, выражающие сущности христианской догмы, — вот основной критерий христианского православного богослужения.

Заканчивая свои рассуждения, Д. Аллеманов пишет: «...Бого­служение... надеется через употребление пения в числе других средств лучше выполнить свою задачу, состоящую в питании ве­рующих «глаголами жизни» [7.17]. Вышесказанное достаточно четко определяет главную задачу богослужения, состоящую в «пи­тании верующих глаголами жизни», т.е. в организации верующих вокруг священного слова, так как вознесение молитв в форме хо­рового пения делало прихожан не только присутствующими при обряде, не только созерцателями и слушателями, но и активными соучастниками религиозного культа.

Именно поэтому в оценках церковников текст и мелодия за­нимают далеко не равноправное положение. Определяя соотно­шение повествовательного и мелодического элементов в церков­ных песнопениях, один из православных идеологов, А. Страхов, писал: «В пении церковном главная задача совсем не красота или еще прелесть, а глубина, сила, важность и притом не мелодий самих по себе, а в связи с текстом, с словами. Слово, текст так важны в церковном пении, что при выборе двух крайностей лучше, полезнее одни слова прочитанные, чем мелодия превос­ходно исполненная, без ясно и отчетливо слышанных слов» [247.15].

Совершенствуя в вековой практике формы религиозной жизни и в особенности богослужения, православная церковь всегда сле­дила за тем, чтобы они прежде всего были связаны со священным словом. Именно это и послужило одной из причин отсутствия в составе православного культа инструментальной музыки, так как чистый музыкальный язык, музыкальное искусство как таковое .могло помешать восприятию слушателями вероучительных истин.

Ведь само богослужение на церковном языке называется «сло­весною службою нашей Богу», «словесным торжеством». Все цер­ковные песнопения — прежде всего литературные произведения эпического склада. Сами названия их обозначают или различные литературные византийские жанры (тропарь, кондак, стихира), или же определяют содержание (богородичен, догматик, мученичен, величание и т.п.) и только в редких случаях указывают на способ исполнения (антифоны).

Этот принцип доминирующего значения слова разработан тео­ретически еще раннехристианскими богословами.

Так, Филон Александрийский видел троякость смысла слова Священного Писания: 1) чувственное (буквальное), 2) отвлечен­но-нравоучительное, 3) идеально-мистическое, или таинственное; все эти три уровня воздействовали соответственно на тело, душу и дух [267.357]. В этом воздействии Филон Александрийский отдавал предпочтение последнему — идеально-мистическому смыслу слова.

Определяющее значение слова в христианском богослужении и культе подчеркивает в своих работах и современный богослов П.А. Флоренский. Звучащее слово-фонема «независимо от смысла слова, — пишет он, — ...сама по себе, подобно музыке, настра­ивает известным образом душу» [267.360]. Поэтому проповедь на греческом, латинском или старославянском способна глубоко воздействовать на верующих (не знающих этих языков) своим интонационным строем, звучанием. «Не в смысле... речей, а в звуке — их действенность, полная глубокого содержания, внут­ренне-благообразного...» — заключает П.А. Флоренский [267.361].

Безусловно, как отмечалось выше, само слово, заключенное в христианских священных книгах, несло в себе не только религи­озное, но и большое эстетическое, художественно-образное со­держание, было многозначно.

Не менее богата образность сур Корана. Так, мусульманский райский сад — это место, где «реки из воды непортящейся и реки из молока, вкус которого не меняется, и реки из вина, при­ятного для пьющих... и реки из меду очищенного...» [131.404, сура 47, стих 1617].

В силу такой образности слова текст священных книг — Биб­лии, Корана, Вед и др. — поддается эффективной художествен­ной интерпретации, переложению на язык поэтического или му­зыкального образа, на язык театрализованного представления. Именно это дает основание, например Н.Ю. Крачковскому, сделать вывод о том, что «Коран — первый памятник прозы... прит­чи, сравнения, повести...» [135.657].

Относительно христианства на это указывал Е.М. Браудо, пи­савший о том, что «еще в IV столетии было установлено чтение Евангелия в церкви и страстей господних с VIII—IX столетий. Способ исполнения был обычный грегорианский лекционный глас, речи же Христа исполнялись в евангельском тоне... Начиная с XII столетия, Евангелие стало изображаться в «лицах», хотя и без намека на какую-либо самостоятельную драматическую форму. Один из священников произносил нараспев речи Христа, а другой — рассказ евангелиста, третий — партии остальных лиц и народа... вплетались латинские ритуальные песнопения, и таким образом община принимала участие в исполнении этих прими­тивных духовных драм... Из первых попыток драматизировать ис­торию жизни и воскресение Христа в раннюю эпоху средневе­ковья возникли так называемые мистерии... Из-под сводов цер­кви они постепенно вышли на открытые места — городские рынки, улицы, площади» [42.185—186].

В феодальной России театрализованные представления, или так называемые пещные действа, были важнейшим элементом духов­ной жизни православной церкви, они воспроизводили главные сюжеты Ветхого Завета и Евангелия. В XVI—XVII вв. в России широко развилось такое театрализованное церковное представле­ние, как вынос плащаницы в конце Великого поста. Широко также распространено было пещное действо на темы Страшного суда, на котором, как правило, присутствовали царь и высоко­родные бояре.

Театрализованные представления широко использовались при обрядах, совершаемых вне стен церкви, и в религиозных празд­никах. Торжественные выходы патриарха или митрополита в пра­вославной церкви, сопровождаемые колокольным звоном и воз­глашением молитв, представляют собой непередаваемое зрелище. Крестные ходы с огромным количеством обрядовых предметов (хоругви, святые иконы, мощи, кадилы, дароносицы, политры и т.д.), с пением толпы и молитвами священнослужителей и богомольцев создают эмоциональную атмосферу.

Принцип театрализованного представления развит и в обрядах и богослужениях буддизма. Пожалуй, по пышности обрядов и церемоний эта религия не уступает христианству и исламу.

И в исламе существуют театрализованные преставления, свя­занные, как правило, с религиозными действами, которые сопро­вождаются определенными настроениями. Так, например, эле­мент театрализованности есть в празднике мавлюд (день рожде­ния пророка Мухаммеда), который связан с коллективной мо­литвой в мечети, празднеством за столом и религиозной благо­творительностью. В этом мусульманском празднестве доминиру­ют положительные эмоции, царит радостное настроение по слу­чаю рождения пророка, несущего слова Аллаха.

Весьма своеобразны также пронизанные положительными эмоциями театрализованные представления дервишей ордена Мевлеви. Вот как Е.Э. Бертельс описывает их обрядовые радения:

«...в зал входят дервиши: их девять, одиннадцать или тринад­цать человек, все они в темно-коричневых конусообразных вой­лочных шапках и темных сине-зеленых мантиях. Они постепенно входят в зал, за ними идет шейх, настоятель общины. Войдя, дер­виши выстраиваются в круг и садятся на овечьи шкуры, лежащие на равном расстоянии друг от друга. Они сидят, скрестив на груди руки, поникнув головой и закрыв глаза, в полном молчании, со­вершенно неподвижно. Его прерывает шейх, предлагающий про­читать Фатиху [1 главу Корана. — Е.Я].

Собравшиеся читают вместе Фатиху, провозглашают различ­ные молитвы, и начинается само радение. Раздается нежный и тихий напев флейты. Мелодия то вспыхивает, то опять ниспадает и замирает на низких нотах, флейта изливает извечную скорбь... К напеву флейты присоединяется голос певца... прославляющего... жизнь дервишей. ...Под пение гимна дервиши медленно подни­маются с мест, плавным движением подходят к михрабу [ниша, указывающая на восток. — Е.Я.] и кланяются небольшой дощеч­ке, на которой написано имя Джелаледдина Руми [персидский поэт, основатель ордена. — Е.Я.], затем, склонившись перед шей­хом, они отходят вправо и продолжают круговые движения по залу.

Но вот ритм музыки становится более четким, слышатся лег­кие удары тамбурина, темп ускоряется. Дервиши скидывают свои синие плащи и остаются в широких конусообразных белых ру­бахах. Один за другим подходят они к шейху, кланяясь, прикла­дываются к его одежде и, отойдя, начинают крркиться, расставив руки. Белые рубахи раздуваются от движения, и фигура танцора начинает напоминать большой колокол.

Все быстрее движение, все больше фигур, сначала кажется, что дервиши произвольно движутся по залу, но потом, приглядев­шись, замечаешь, что движение их носит вполне закономерный характер: каждый описывает круг, больший или меньший, и так образуется ряд окружностей, отчасти концентрических, отчасти пересекающих друг друга... Это символ: планеты двигаются по Вселенной в стройной гармонии, влекомые и управляемые вели­кой силой мировой любви, любви к ближнему...

Звучит флейта, мерно рокочет тамбурин, и все вертятся, вер­тятся дервиши, без устали, без остановок... лица их постепенно застывают в какой-то странной неподвижности, глаза открыва­ются все шире и шире... Все быстрей и быстрей хоровод, тамбу­рин уже рокочет беспрерывно, шейх зорко следит за вращаю­щейся братией.

...Постепенно перестаешь осознавать, где ты, что ты: нет ни времени, ни пространства, остался только один ритм, все раство­рилось в одном могучем наслаждении гармонией движения.

Резкий всплеск тамбурина... Музыка оборвалась, все дервиши оказались на своих прежних местах и снова опустились на овечьи шкуры.

Опять раздался плавный, томный восточный напев... И опять томный напев переходит в быстрое плясовое движение, опять начинают кружиться белые фигуры. В конце концов сам шейх принимает участие и движется в центре пляшущих дервишей. Так продолжается несколько часов, резкий удар тамбурина, и все кончено: дервиши бесшумно исчезают из зала» [31.85—91].

Совсем иной характер носит шиитский обряд шахсей-вахсей (оплакивание смерти имама Хусейна). Во время этого обряда разыгрывается поистине трагическое представление: правоверные шииты истязают себя до полусмерти, а иногда и до смерти; вся эта церемония самоистязания происходит на глазах зрителей и должна возбудить в них экстатическое чувство самоотречения, чувство беспредельной веры в учение Аллаха, возбудить массовый религиозный экстаз. Это представление мрачное и жестокое.

Но, создавая свой «театр», мировые религии всячески стреми­лись ограничить, а где возможно, и просто уничтожить влияние на верующих более древних форм театрального искусства — на­родных представлений, народных актеров. Преследуя скоморохов, шпильманов, жонглеров, актеров шильпи, деревенских музыкан­тов, церкви стремились развить только свой «театр» — театр мис­терии и церковных богослужений.

Церкви стремились ассимилировать языческие представления, придать им подлинно религиозный вид. Так, например, на Руси в период раннего феодализма возникает институт странников, или «калик перехожих», которые используют традиционные формы для пропаганды христианской идеологии. Они создают «духовный стих», который призван был заменить народную былину, или «старину» (народная эпическая поэзия). Но «каликам перехо­жим» все же не удалось вытеснить из народного сознания и бы­лину, и творчество скоморохов. И даже в пору наибольшего свое­го расцвета духовная поэзия была не настолько сильна, чтобы заменить народу его прежнее эпическое и язычески-обрядовое предание. Как ни охотно народ слушал «калик перехожих», им не удавалось заменить «веселых молодцов» — скоморохов.

В средневековой Западной Европе под влиянием позднего им­ператорского Рима, в котором возникают бродячие актеры — мимы и гистрионы, разыгрывающие народные фарсы и водившие потешных животных, а также на основе самобытного творчества певцов и актеров из народа и дружинных певцов складывается институт народных певцов и артистов. В средневековой Фран­ции — это жонглеры (буквально «игрецы»), в Испании — хулгары (от французского — жонглер), в Германии — шпильманы. Полностью этот институт жонглеров-шпильманов (по природе очень схожий с институтом русских скоморохов) складывается к Х в. и включает в себя представления с животными (медведь, обезьяна), балаганные сценки, чтение героических поэм и стихов [42.72]. В дальнейшем своем развитии, под влиянием церкви, жонглеры и шпильманы разделились на потешников, выразителей народного искусства и культуры, и исполнителей высоких жан­ров — эпоса и духовных религиозных стихов.

Однако к народным актерам Западной Европы, так же как и в России, «аскетически настроенная церковь относилась... чрез­вычайно враждебно, не допуская к причастию, отказывая им в христианском погребении и т.п. Так же и светские власти под­вергали их гонениям, иногда лишая их права наследования и почти ставя вне закона» [42.73—74].

Но ни феодалы, ни церковь не могли обойтись без них, так как они были своеобразной «ходячей хроникой», «ходячей газе­той», без них не обходились придворные торжества, религиозные праздники, ярмарки, народные гуляния. И всегда потешники были душой народа, ибо их искусство — понятное, популярное, задорное и сатирическое — ближе всего было к эстетическим вкусам народных масс.

В странах буддийской религии, в особенности в Индии, носи­телями этой народной художественной мудрости была каста бро­дячих актеров и мастеров — шильпи, которые из века в век со­храняли народные представления о красоте, несмотря на силь­нейшее давление буддийской религии. Огромное значение в сре­дневековой Индии имели народные сказители. «...Их безыскус­ные сказания приобщали простого деревенского жителя к жи­тейской мудрости, чем в значительной степени восполняли его неграмотность... Сказитель был не только историком и поэтом, но и Прародителем индийского драматического искусства — ятры... Его образные слова рисовали картины героизма и жертв, борьбы и раздоров, всегда увенчивавшихся торжеством правды и добродетели... Выполняя множество функций, сказитель служил средоточием общественной жизни деревни... Сказители почти ни­когда не забывали о том, что их слушают крестьяне. Даже при самых могучих взлетах фантазии они должны были помнить, кто составляет их аудиторию...» [133.14—15]. У мусульманских на­родов трагизму шахсей-вахсей или радостным чувствам праздника мавлюд всегда противостояло творчество народных поэтов (хафизов) и исполнителей народных преданий (акынов), причем в поэте-исполнителе переплеталось воедино воспроизведение леген­ды и создание нового предания или поэмы. И, как правило, эти народные представления носили социально-оптимистический ха­рактер, были связаны с осуждением феодального произвола, ре­лигиозного фанатизма и национальной нетерпимости.

В этих театрализованных представлениях еще сохраняется связь с мифологическим сознанием: они по своей сути также были синкретическими. Этот синтезирующий характер народного представления оказался органически необходимым одному из важнейших элементов всякой религии — религиозным действам, религиозному культу.

Как говорилось выше, религия немыслима без определенной системы действий, т.е. обрядов, праздников, строго разработан­ных принципов церковной литургии в стенах храма, торжествен­ных служб и шествий. И все это, безусловно, должно обладать определенной эстетической привлекательностью, эмоционально волновать верующего, возбуждать в нем религиозные настроения и чувства. Именно поэтому церковь неизбежно должна была об­ращаться к формам драматического действия, к созданию рели­гиозных драматических представлений. Безусловно, такое религи­озное театрализованное представление должно было проходить в соответствующей эстетической среде, в соответствующем художе­ственном интерьере и экстерьере.

Такая эстетическая среда создавалась церковной архитектурой, не менее эмоционально воздействующей, чем само драматическое действие. Церковная архитектура становилась необходимым эс­тетическим фоном, связующим воедино всю систему художест­венного воздействия. Строгий и скромный облик византийской базилики, трогательные и интимные церковки Ростово-Суздальской земли, суровые и величественные соборы Новгорода и Пско­ва, пышные и торжественные церкви московского пятиглавия, стремительно взлетающие вверх готические храмы европейского средневековья, ритмы крыльев буддийской пагоды и плывущие силуэты мусульманской мечети — все это органично вплеталось в сложную систему искусств мировых религий, закрепляло ту не­повторимую эмоциональную атмосферу, которая возникла на ос­нове образного слова и синтезирующей функции театрализован­ного драматического действа. Эстетическое, эмоциональное воз­действие слова и драматического действа не может быть почув­ствовано и понято во всей глубине вне той церковной архитек­турной среды, в которой оно дышало и жило. «В храме, говоря принципиально, — писал П. Флоренский, — все сплетается во всем...» [268.31].

Казалось бы, эта сложная система взаимодействия искусства и религии должна была создать устойчивую и внутренне непроти­воречивую основу религиозно-эстетической жизни. Реальный про­цесс взаимодействия мировых религий и искусства, конечно, со­здал определенную целостность, функционирующую в основном на уровне культурно-духовном и социальном.

Вместе с тем в системе искусств той или иной религии суще­ствовало не только синтезирующее, но и ведущее искусство — такое искусство, которое определяло принцип функционирования данной художественной системы, ее реальную жизнь.

Таким ведущим искусством могло быть иди декоративно-при­кладное искусство и скульптура (буддизм), декоративно-приклад­ное (ислам), или искусства изобразительные и пластические (христианство). Они еще более усугубляли своеобразие религи­озно-эстетической жизни той или иной культуры, связанной с конкретными мировыми религиями, тем более что именно они очень четко определяли своеобразие функционирования всей сис­темы на различных уровнях религии — представлений, настро­ений или действий.

Теория целостности в современной науке строится в основном на материале естествознания и развития научно-технических сто­рон современной жизни общества. Однако общая теория целост­ности, носящая в значительной степени общеметодологический, философский характер, позволяет применить ее и к уровням ду­ховной жизни, культуре и искусству.

Так, например, общее определение целого и части в современ­ных философских исследованиях может быть применено и к дан­ной «частной» проблеме. «Понятие целого... — пишет Н.Т. Аб­рамова, — ...выражает объект, образованный путем взаимосвязи его частей и обладающий качественно новыми свойствами; эти свойства отсутствуют и у каждой части в отдельности, и у их суммы; они появляются у целого как совокупный результат вза­имной связи и согласования частей. Понятие части характеризует предмет в его соотношении с другим предметом (целым), в со­став которого он входит» [1.32].

Принимая это общее определение понятий целого и части, следует все же подчеркнуть, что в определенных структурах, в данном случае духовно-культурных, целостность может быть внут­ренне противоречивой. Религиозно-художественная целостность тоже оказывается внутренне противоречивой; части ее, находясь в единстве, вступают в противоречивые отношения внутри самой этой целостности. Вместе с тем эта целостность в другой струк­туре, на другом уровне может быть и непротиворечивой; здесь единство ее частей определяет специфику, неповторимость суще­ствования объекта. Так, на наш взгляд, дело обстоит с искусством, когда оно рассматривается как социально-эстетическая целост­ность.

Однако это не означает, что данная целостность не определяет существенной взаимосвязи частей, которая дает жизнь этому своеобразному единству.

Таким образом, эта целостность была весьма противоречивой, причем противоречие носило не столько характер оппозиции, внешнего противостояния, сколько характер органической несо­вместимости, характер антагонизма. Эта внутренняя противоре­чивость данной целостности, взаимодействия искусства и религии, особенно глубоко проявилась на основных уровнях: социальном, гносеологическом, эстетическо-эмоциональном.