III. Художественный образ: эстетические и религиозные доминанты

В гносеологическом аспекте процесс взаимоотношения эстетичес­кого и религиозного особенно ярко выделяет их эмоциональную общность и противоположность в конечных целях.

В искусстве художественный образ есть результат «преодоле­ния» смутного интуитивного рефлексирования, результат превра­щения импульсивной эмоции в эмоционально-рациональную це­лостность. Причем сам процесс создания художественного образа предполагает органическое вплетение рационального в эстетичес­кое отношение художника к объекту своего творчества.

Это становится доминантой в процессе художественного от­ношения к миру, так как эстетические эмоции — это «умные эмоции», позволяющие художнику постоянно включать себя в процесс обнаружения существенньк признаков воспроизводимо­го объекта. Эти чувства проходят через горнило разума, не утра­чивая при этом своей непосредственности, что и придает худо­жественному образу неповторимое очарование, духовную глубину и проникновенность.

Это вовсе не значит, что все остальные сферы духовного мира художника не участвуют в этом процессе. Творчество художника «...захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств че­ловека. Оно захватывает, кроме того, и мысли, и ум... и память, и воображение...» — писал К.С. Станиславский [246.371].

Не менее важной закономерностью субъекта художественного творчества является образная обобщенность мышления. И.П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две катего­рии людей: художников и мыслителей. Между ними резкая раз­ница. Одни — художники... захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят ...и затем только посте­пенно как бы снова собирают ее части и стараются их ...оживить» [202.213].

Отображение художником действительности связано именно с тем, что он создает художественный образ. Обнаружение суще­ственных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального ос­воения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект и интуицию) несет в себе рациональные уровни отражения мира — замысел, идею, сюжет, фабулу.

Рационалистическая обусловленность эмоциональной структу­ры художественного субъекта особенно ясно проступает в соци­альной детерминированности художественного творчества, в на­личии у него определенного мировоззрения, являющегося не толь­ко концепцией, но и мироощущением.

Это еще более усиливает существенный признак художествен­ного субъекта — личностное отношение к миру. В этом аспекте художественный образ, создаваемый им, есть сплав действитель­ности и неповторимого мира художника, его индивидуальности. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой пер­сонификации образов, т.е. в индивидуально-неповторимом оду­шевлении явлений природы. Например, у А. Блока об аэроплане говорится так:

Летун отпущен на свободу, Качнув две лопасти свои, Как чудище морское в воду, Скользнул в воздушные струи. [34.95]

Таким образом, онтологическая структура субъекта художествен­ного творчества включает в себя социально-эмоциональное отно­шение к миру; преобладание же в нем эмоционального элемента есть необходимое условие создания художественного образа, про­низанного не только социальной идеей, не только рационалисти­ческой глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в художественном произведении.

В религиозно-эстетическом отношении к объекту доминирует элемент смутного его предощущения. Именно поэтому .гносеоло­гия почти всех мировых религий ориентирует верующего и ху­дожника на то, что художественное произведение не есть образ, отражающий существенное в реальном объекте, но всего лишь бледное напоминание о совершенном божественном идеальном начале.

В этой идее схвачен один из реальных моментов отражения действительности человеческим сознанием. Действительно, эмо­ция, как психофизиологический момент отражения, непосредст­венно не связана с рациональной, логической оценкой объекта. Поэтому через определенную систему воздействия на сознание человека процесс познания можно остановить на стадии неясно­го, туманного отражения, не раскрывающей причинно-следствен­ных связей, и перевести его на следующую ступень — ступень выводов и всеобщих заключений, на уровень не только мироощу­щения, но и мировоззрения. Нарушается диалектическое взаимо­действие чувственного и рационального в процессе познания, в результате чего достигается не познание объекта, а лишь смутное, примерное его отражение.

Так, художник-иконописец М.Н. Соколова пишет: «Поклоня­ются и красоте, обожествляя художественные произведения. Но всякий эстет, как поклонник красоты ради красоты, есть до из­вестной степени идолопоклонник. Обожествление художествен­ного образа — путь к идолу... Поклонение иконе никогда не может привести к идолопоклонству, ибо она не замыкается на себе, а представляет собой лестницу восхождения духа моляще­гося к Первообразу» [103.78]. И добавляет: «Без молитвы ико­нописец мертв в духовной области, и, хотя он вполне овладел техникой письма, его работа всегда будет бездушна» [103.78].

Религии через систему художественно-образных решений и эс­тетическое воздействие на человека закрепляют этот механизм как устойчивые социально-психологические принципы поведения верующего.

Для верующего любой религии характерна слаборазвитая спо­собность переводить чувственные, образные впечатления на уро­вень строго логического анализа, на уровень построения умозак­лючений. Он, как правило, переводит их сразу же в сферу прин­ципов и представлений, сложившихся на основе религиозной веры. Именно поэтому в искусстве, органически связанном с ре­лигиозным обрядом, всячески подавляются элементы художест­венной фантазии, стремление выйти за пределы религиозного ка­нона. Именно поэтому гносеологическое значение религиозного канона заключается в том, что он дает возможность эмоциональ­ные, смутные реакции перевести сразу же на уровень жестких, твердых религиозных представлений, минуя путь творческой фан­тазии.

Однако искусство всегда преодолевало эти жесткие догмати­ческие рамки, и даже в пределах канонических правил, в част­ности в пределах православной иконы, всегда подлинно большой художник создавал художественно неповторимые произведения, рожденные на основе единства творческой фантазии и знания о мире.

Стремление создать у зрителя впечатление ирреальности обра­за, акцентировать ею внимание на символическом значении об­раза требовало от церкви создания определенных приемов такого его построения, которое создавало бы это ощущение ирреальнос­ти. Европейская христианская церковь достигает этого через сложную систему организации внутреннего интерьера собора, в котором скульптурные изображения святых как бы плавают и парят в ирреальном пространстве. «...Почти бестелесно, — пишет о готической скульптуре Макс Дворжак, — в одухотворенной де-материализации, фигуры отделяются от фона и организуются по­всюду, где они должны представлять мысленное единство, в иде­альном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических привидений из идеальной, также представленной только как оптическое впечатление, пространст­венной зоны» [88.105].

В православном христианстве художник, пользуясь приемом обратной перспективы, достигал этой ирреальности в иконописи, замыкая верующего во внутреннем пространстве, образуемом при восприятии иконы.

Огромное значение в создании этого впечатления имело и ос­вещение, которое усиливало ощущение ирреальности. «...Икона может созерцаться, — писал П. Флоренский, — ...только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призмати­ческими лучами... Мы усматриваем при этом... освещении лики, т.е. горние облики... первоявления Urfenomena — сказали бы мы вслед за Гете» [268.31].

Мусульманская церковь достигала этого через семантико-эстетическую организацию орнамента, в котором заключался не толь­ко художественный образ, но и выражалась мудрость Аллаха. В буддизме это целая система ритуальных танцев или канонических изображений Будды, создающих не менее глубокое ощущение ир­реальности. Стремление сохранить в верующем это ощущение ирреальности с неизбежностью приводило к тому, что раз най­денные приемы (наиболее эффективного воздействия на него в этом направлении) закреплялись и догматизировались. Так по­ступала любая церковь — каждая мировая религия создала сис­тему художественных канонов.

Поэтому, будучи в определенных исторических пределах необ­ходимыми и неизбежными, в дальнейшем эти приемы становятся таким художественным принципом, в котором уже не могут быть схвачены существенные признаки духовной жизни общества — он все более и более удаляется от нее, становясь уже просто фор­мальным приемом. Вот почему искусство в своей реальной ис­тории неизбежно освобождается от них, вырабатывая диалекти­ческие, более подвижные и вместе с тем более содержательные и глубокие основы создания художественного произведения.

Этой основой существования произведения является художе­ственный образ. Его особенностью является то, что в нем не про­сто конструируются иллюзорные модели жизни (например, ре­лигиозно понятые в каноне), а воссоздается полнота этой жизни, преобразованная творчеством художника.

Его своеобразие и отличие от всех иных форм отражения дей­ствительности заключается в том, что в художественном образе действительность предстает перед нами как целостный, чувствен­но богатый мир. Это происходит оттого, что для подлинного ху­дожника важна не только сущность отображаемого объекта, но и его неповторимое, конкретное бытие, его реальное существо­вание. Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое воздействие художественного произведения на человека, которое свойственно искусству.

Эта специфика художественно-образного отражения действи­тельности была глубоко раскрыта в философско-эстетическом ана­лизе; вместе с тем современные частные методы исследования природы художественного образа подтверждают и конкретизиру­ют именно такое понимание его сущности. Например, современ­ные уровни анализа искусства в информационном аспекте позво­ляют более глубоко понять его собственно эстетическую образную природу.

Так, например, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, системная структура, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогаще­ния его тезауруса. Именно поэтому «истинно талантливое про­изведение ...неограниченно информативно. При повторном про­чтении оно способно вызывать новые мысли и новые пережива­ния. Подлинное искусство динамично, а не статично» [64.74].

Это связано с тем, что искусство как информационная система обладает избыточной информацией [см. 64.72], которая позво­ляет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Это отнюдь не уменьшает эстетической значимости искусства, как думают оппоненты этой концепции. Так, например, Л.С. Салямон пишет: «...некоторые исследователи говорят «о большой избыточности естественного изображения». Но если принять эту точку зрения и все невыска­занные оттенки и нюансы ощущений считать «избытком», то не­вольно аннулируется и эстетическая сфера восприятия. На сите сознания тогда остается только смысловая, логическая оценка» [238.102].

Л.С. Салямон предлагает применять к объяснению природы эстетического восприятия искусства принцип воронки Шеррингтона, суть которого заключается в том, «что начальные звенья органов чувств принимают больше сигналов, чем их по нервным проводникам доходит до центральной нервной системы, а в на­чальные отделы центральной системы поступает больше сигналов, чем в высшие» [238.102].

Применительно к искусству это означает, что для художника существенны не только уровни нижней части воронки, но и верх­ней, которые он схватывает и реализует подчас на интуитивном уровне. И это вовсе не является «избытком» невербализуемой части художественного отражения, но лишь свидетельствует о большей образной полноте художественного мышления. Данное обстоятельство подчеркивают и сами художники. «Ученые при­умножают свои создания, — писал Роберт Фрост, — планомер­ным трудом, подчиненным законам логики; поэты же делают то же самое, не заботясь о планомерности и совсем не обязательно прибегая к книгам. Они не стремятся удержать что-то в памяти, но если что-то удерживается, как клочки, прилипшие к одежде [выделено нами. — Е.Я.], покуда человек гулял в поле, — они не против» [272.15].

Таким образом, и принцип воронки, и концепция избыточной информации применительно к искусству совпадают в главном — они пытаются объяснить полноту художественного образа, его возможности целостно воздействовать на человека, на все уровни его психики — и сознательные, и подсознательные, интуитивные.

Причем художник здесь часто полагается не только на свою интуицию, на природу своего таланта, но и сознательно органи­зует свое произведение так, чтобы наиболее оптимально, целостно воздействовать на человека. «Поэт знает, что он мог написать иначе, — замечает Ю.М. Лотман, — для читателя в тексте, вос­принимаемом как художественный, случайного нет. Читателю же свойственно считать, что иначе не могло быть написано...» [153.39-40].

Это делает художественный текст, художественное произведе­ние более информативным, нежели нехудожественный текст, так как эта сознательная организация художественной структуры до­полняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне; и все это реализуется как избыточная художественная информация. Эти частные методы исследования искусства в общеэстетическом, методологическом контексте еще более основа­тельно подчеркивают своеобразную универсальность и полноту художественного образа, способность искусства целостно воздей­ствовать на человека.

Художественный образ есть соединение избыточной информа­ции с сознательной организацией структуры произведения, так как процесс создания художественного образа есть органическое соединение всех уровней духовной жизни художника.

Это становится важным моментом в процессе художественно­го отношения к миру, и именно это делает художника «камер­тоном эпохи», способным обнаруживать существенные черты своего времени с прогрессивных социальных позиций. Поэтому искусство, в системе обратной связи, участвует в социализации человеческого разума, воли и чувства, т.е. целостно, универсально формирует личность. В искусстве заключена, присутствует в сня­том виде реальная, действительная универсальность, целостность и совершенство человека. Оно создает убедительную картину со­вершенной жизни; оно формирует гуманистические принципы поведения, отвечает на самые сокровенные вопросы человеческого бытия, общение с ним позволяет человеку восстановить или раз­вить естественное, заложенное в нем богатство его духовного мира.

В религиозно-конструируемом же восприятии мира домини­рует лишь один уровень — момент смутного предощущения объ­екта, и поэтому гармония человеческой субъективности здесь ра­зорвана. Поэтому и художественный образ в этом случае высту­пает как напоминание божественно-идеального или как религи­озно понятая реальность, действительность, как некая предмет­ность божественного.

Второе происходит, как правило, при архаическом, или нераз­витом, религиозном сознании субъекта или определенного социу­ма верующих. Так, например, в шиваизме — одной из древней­ших религий индуизма — до сих пор в обрядах сохраняются мо­менты отождествления образа с самим божеством. Скульптурные изображения Шивы и других богов в храмах во время обряда — это сами боги, «богов купают, переодевают, украшают, обильно кормят и развлекают... музыкой и танцами...» [38.300].

Именно поэтому «...изображения, которым приносят жертвы и которых умывают, кормят, переодевают и развлекают, воспри­нимаются верующими в действительности живыми богами» [38.300].

Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, при­чем все это носит очень разнообразный характер.

Так, ранним утром шиваитских богов будят песнями, музыкой и танцами: «...жертвователь... под пение остальных жрецов и звон колоколов входит в спальню, окропляет водой покрывало над ложем богов, умывает им руки и ноги, одевает их, опрыскивает духами и украшает священными венками из только что сорван­ных цветов. Он предлагает им еду, воду, благовония и бетель, потом водружает их на носилки, и процессия в сопровождении пения и музыки... направляется в зал...» [38.301].

Во второе «кормление» «...брахман выдавливает прямо на скульптуру сок из лимона, апельсина и граната, налепляет на го­лову, руки и ноги бога очищенные бананы разных сортов и по­ливает идолов «пятерным нектаром» — кашей... из тростнико­вого сахара, меда, масла, молока и бананов...» [38.300].

На ночь «бога укладывают на ложе справа от богини и еще раз кормят их... На этот поздний ужин дается масло, «пятерной нектар», молоко, йогурт, мед, шафран, кокосовое масло и сандал» [38.304].

Таким образом, здесь мы видим явные признаки архаического религиозного сознания, уходящего своими корнями к тотемизму и фетишизму первобытного общества.