4. Христианский канон и художественный стиль

Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе длительного и сложного развития сре­дневековой европейской культуры. В процессе этого взаимодей­ствия художественное мышление, преодолевая возможности ка­нона, двигалось по пути формирования и развития стилевых принципов построения художественного образа.

В отечественной научной литературе эта проблема была по­ставлена в более широком аспекте А.Ф. Лосевым. В статье «Ху­дожественные каноны как проблема стиля» [151] он пытается обнаружить их взаимодействие. Но в основном все же в ней речь идет об исторически возникающих канонах (египетском, анти­чном, византийском, готическом) и их структурных элементах. Поэтому проблема их взаимодействия остается пока открытой.

В христианстве формирование канона пошло двумя путями: 1) от византийского христианства к православию и 2) от раннего христианства Запада к католицизму.

В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религи­озного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении божественного, в создании «неподобного подо­бия». Этому были подчинены и обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты дол­жен был символизировать блеск божественной красоты, и цер­ковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменитому распеву русского православного богослужения.

Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происходит столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает свое­образие и восприятия такого образа, когда у воспринимающего возникает внутренне антиномическое состояние борьбы между восприятием реального образа и ирреальной идеи.

Здесь, как говорилось выше, канонизированный образ высту­пает не столько как источник информации, сколько как ее воз­будитель [см. 153.20], как организатор субъективного, личностно проецируемого на общее — религиозный канон.

Все же в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно перестало бы быть ис­кусством. На это указывает Л.Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средневекового изобразитель­ного искусства неверно. В этом искусстве материальность особого порядка. «...О материальности свидетельствует энергичный обоб­щенный контур... и сильный, контрастирующий цвет... Формы как бы сливаются с изобразительной плоскостью, воспринимают­ся с нею как нечто единое, а потому ощутимо материальны. В древнем искусстве превалирует материя над пространством» [102.70].

Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление «мате­риализовать» время, передать временные соотношения. Так, на­пример, в иконах «Богоматери троеручицы» третья рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непарал­лельно поставленные глаза в древней иконе «Спас — Ярое Око» должны передать движение головы [102.74]. Существует огром­ное количество древних икон (особенно новгородских и псков­ских), изображающих усекновение головы Иоанна Предтечи, когда в одном изображении запечатлены два временных момента: голова Иоанна изображена в одной композиции не отсеченной и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не столько о на­ивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении наиболее реально, зримо передать временное бытие мира.

В современной живописи этим приемом блестяще воспользо­вался Пабло Пикассо, особенно в своих графических рисунках на античные темы. Наверное, именно поэтому он говорил: «Я хочу равновесия, которое возникает на лету... но не того равновесия, которое устойчиво и инертно» [93.114].

Таким образом, в византийском и православном искусстве ир­реальность религиозной идеи преодолевается реальностью худо­жественной интерпретации канона, преодолением религиозного символа через количественное многообразие, через вариантное моделирование образа художественного произведения.

В искусстве западного христианства, в особенности в католи­цизме, канон не превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформировался здесь как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому для художника в этой системе возникали возможности более нагляд­но, непосредственно в изображении или повествовании выразить свою индивидуальность. На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц, подчеркивая принципиальное различие православной иконы и западного церковного искусства, писал: «Православная икона безлична, в ней нет западного индивидуума» [28.186], и поэтому иконописец не искажает первообраз «при­внесением элементов своей фантазии...» [28.201].

В этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сю­жета.

В западном позднем средневековом искусстве и искусстве Воз­рождения мы видим огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канонический сюжет. В «Воскресении» мас­тера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангельский сюжет приоб­ретает индивидуально-неповторимую живописную и композици­онную интерпретацию; еще большей индивидуальной выразитель­ности в «Несении креста» и «Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.); Гертген Тот Синт Яне (XV в.) в своем знаме­нитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожалуй, впервые в европейском искусстве раскрывает гармоническое единство челове­ка и природы, тем самым снимая суровое традиционное средне­вековое представление об образе Иоанна Крестителя. У Иеронима Босха (XV—XVI вв.) это фантасмагории, «сюрреалистичес­кие» видения, образы, рожденные потрясающей фантазией мас­тера, у Грюневальда (XV—XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» — это напряженный «мистический» коло­рит и смелая моделировка тела, в особенности рук человека. Со­вершенства в выражении своей индивидуальности и фантазии он достигает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря [см. 188.43— 44]. Питер Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сю­жеты («Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлее­ме») добивается такой жизненной достоверности, которая была под силу только реалистически трезвомыслящему художнику, спо­собному создать в искусстве новую картину мира [см. 26.10].

Католическая церковь глубоко чувствовала достоинства и опас­ность такой интерпретации религиозных сюжетов. Поэтому зри­мой, наглядной картине мира, создаваемой живописью и скульп­турой, она противопоставляла «абсолютную» духовность церков­ной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических храмов, создавали атмосферу ирреальности, проти­воборствовали с реальностью образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были смыть с души верующего все мелкое, незначительное, земное, пробудить и ук­репить в нем чувство любви и обожания божественного.

Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре католической церкви, хотя и мед­ленно, все же приводила к тому, что реальное, земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественного мышле­ния и творчества, каким стало высокое Возрождение.

Соглашаясь с М.В. Алпатовым в том, что «можно без преуве­личения утверждать, что «Сикстинская мадонна» — самый воз­вышенный и поэтический образ мадонны в искусстве Возрожде­ния, как «Владимирская Богоматерь» — самый возвышенный, самый человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средне­вековом» [8.111 ].

Даже разработка в западном искусстве Возрождения формаль­ных структур художественного произведения: линейной перспек­тивы, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) — приводила к разрушению канона западного христианства. Поэтому художественно-религи­озный канон есть историческая стадия развития почти всех куль­тур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.

И едва ли можно согласиться с мыслью о том, что «целью культуры могут осмыслять себя как ориентированные на канон» [153.21], так как это осмысление не является вневременным, константным; оно трансформируется и переосмысляется в дальнейшем развитии, перерастая в исторически подвижную систему художественного стиля, в котором религиозный элемент стано­вится чисто внешним, функциональным, связан только с утили­тарным назначением художественного объекта.

Например, культовые сооружения, выполненные в стиле ба­рокко или классицизма, только функционально остаются культо­выми; художественно-эстетическое же значение становится в них определяющим.

Это новое состояние искусства было глубоко осмыслено иссле­дователями искусства Нового времени.

Так, уже у Генриха Вельфлина искусство предстает как стиле­вая целостность [см. 55.38], в которой растворяется индивиду­альность художника; общая форма художественного видения ста­новится универсальным признаком искусства, и «эволюция виде­ния является началом и обусловливающим и обусловленным в ходе истории» [55.35].

Вместе с тем Г. Вельфлин пытается обнаружить более глубокие корни стилевого своеобразия искусства. В других работах, в осо­бенности в книге «Искусство итальянского Ренессанса и немецкое чувство формы» (у нас она издана под названием «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса»), он пишет о том, что «искусство... неотделимо от условий, которые ему диктует обще­ство, но... корни... лежат глубже, чем это может быть вскрыто социологическим или религиозно-историческим рассмотрением» [55.379].

Но Г. Вельфлин ограничился лишь тем, что настаивал на том, что «пока мы не уясним себе самого главного: основных понятий формы и представлений известной народности» [55.378], мы не можем понять сущности искусства.

Что же определяет движение стилей в искусстве? «...Общие дви­жения в народной жизни оказывают на перемену стилей сильное, почти решающее влияние, — утверждает Кон-Винер. — Не духов­ные движения, возникновение или упадок религий, например, по­тому что они сами являются продуктом развития, но материаль­ные движения в жизни народа и ее экономики. Тектонический стиль создается всегда самым сильным народом своего времени.

...И может статься, — восклицает он в заключение, — ...для нас будет вызвана красота новой жизни, возникшая всецело из условий современности, такая же необходимая и сильная, какой была красота греков и красота романского средневековья» [126.216-217].

Однако и Г. Вельфлин, и Кон-Винер как глубокие исследова­тели искусства подчеркивают определенную независимость раз­вития искусства, развития стилей от религиозного сознания, го­ворят о недостаточности религиозно-исторического рассмотрения проблемы.

Это, безусловно, продиктовано тем, что в Новое время сам объективный процесс стилевого развития искусства все более и более освобождался от религиозных канонов и догм.

Безусловно, стиль есть содержательно-формальная устойчивая система, в которой эстетическое, художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присущи конкретно-истори­ческому уровню развития общества.

Конечно, и к церковному искусству применимо понятие стиля, но в более узком смысле, так как в нем стилевая организация, например церковного здания, осуществлялась главным образом на функциональном уровне. В романском и готическом стилях, в стилях русской средневековой архитектуры различных земель до­минировал функционально-культовый момент, который целостно организовывал другие искусства именно в структуре данного ре­лигиозного культа. Синтетичность организации художественной, эстетической среды в церковном культе строилась главным обра­зом на уровне идеологическом и ценностном. Более того, церкви готовы были пойти на стилевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером тому служит католическая пагода фат-зием во Вьетнаме или средневековый христиано-античный храм в Мистре (Греция) (парадоксальные сочетания!). Стилевое же единство в искусстве Нового времени, например, в классицизме, барокко, ампире, рококо, есть единство, охватываю­щее главным образом художественные содержательно-формаль­ные уровни; они пронизывали все виды искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хотя, конечно, наиболее ярко проявились в архитектуре.