2. Буддийский релятивизм и эстетическая экзистенция

Фундаментальной идеей буддийской гносеологии является идея о нерасчлененности субъекта и объекта, человека и природы, мате­рии и духа. «...Будда... постоянно учил, — пишет О. Розенберг, — что ...самостоятельного Я нет, что нет и обособленного от него мира, нет самостоятельных предметов, нет обособленной «жизни», все это — неразрывные корреляты, отделимые друг от друга только в абстракции» [230.60].

Такое понимание основных философско-религиозных принци­пов буддизма сохраняется и по сей день в буддийской теологии и философии. «...Буддизм ставит своей задачей, — пишет Шицитеру Уеда (Университет Киото), — преодоление страданий, при­чиняемых человеку «безумием Я», и потому он становится на позиции неразличения между «потусторонним» и «посюсторон­ним» в своем учении о пути к нирване» [307.360].

Этот принцип неразличения, безусловно, влиял и на эстети­ческие принципы буддизма, на его понимание эстетической по­требности человека, на понимание и объяснение природы искус­ства, его целей и функций.

Но абстракции все же существуют, и поэтому человек стре­мится осознать себя в этом нерасчлененном мире. Как и что дол­жен он познать в этом мире? И должен ли он что-то познавать? Буддизм отвечает на этот вопрос положительно; более того, «отсутствие знания — вот то условие, при котором человек крепко держится за все конечное» [200.52].

Но что же должен познать человек в мире, чтобы освободиться от конечного? Заповеди великого учителя, его учение о страдании и путях освобождения от него; все это дает человеку знание, оно освободит его от стремлений и земных желаний. Конечно, в этих рассуждениях в снятом виде присутствует реальная диалектика познания и акцентирование внимания на том, что субъект все время должен обнаруживать объект созерцания и размышления, ставит вопрос об углублении знания, о движении и восхождении к более глубокому пониманию мира. «Представление о восхож­дении основывалось на смело провозглашенной... буддизмом... идее единства «сансары» и «нирваны»... мира эмпирического и мира абсолютного, — пишет Н.И. Конрад. — Именно эта идея и позволила буддизму ...полностью войти в мир реальный и ре­шительно вмешиваться в самые земные дела» [127.467—468].

И все же буддизм как философия и как религия должен был ответить на вопрос о доминирующем начале в этом нерасчленен­ном единстве, так или иначе решить основной вопрос философии. И он решает его в духе объективного идеализма, утверждая аб­солютное значение идеального, его существование вне материи и человека.

В связи с этим кажется весьма странным интерпретировать буддизм как атеистическое учение; причем атеизм Будды опреде­ляется как отрицание антропоморфного божества и, более того, утверждается, что «Будда был глубоко убежден, что никакого бога нет» [277.91 ].

Как верно пишет С. Радхакришнан, «в индийской жизни до­минирует духовный мотив» [221.14], и именно это делает буд­дизм близким к традиционному религиозно-философскому мыш­лению Индии, так как «для индусов философская система есть видение... Познать Бога — это значит стать божественным, сво­бодным от всякого влияния извне» [338.127—128]. Именно это характерно и для буддизма, который стремится отделить матери­альное бытие человека от высшего смысла его существования — духовного бытия.

В этом основательно проявляется влияние добуддийских пред­ставлений о сущности красоты. В «Махабхарате» есть такие стро­ки: «Исчезла душа — красота отлетела, уродливым стало бездуш­ное тело» [172.76]. Духовное начало есть основа всего, прекрас­ного в том числе. Эта идея очень близка буддизму.

Уже ранний буддизм приписывает Будде такие изречения: «Это, ученики... не ваше тело...» [228.947]. За пределами знания четырех святых истин — 1) что такое страдание, 2) как возни­кает страдание, 3) что такое отрешение от страданий, 4) каков путь избавления от страданий — начинается мир изменчивой, подвижной, неуловимой эмпирии, материального человеческого бытия, мир страданий.

Этот мир человеческих страданий открылся царевичу Гаутаме Сакья-муни — будущему Будде, когда он обнаружил, что суще­ствуют старость, болезнь, смерть и что в своем труде человек не достигает счастья:

О, горестно видеть свершенье работы, —

восклицает он и продолжает —

Работают люди с трудом,

Тела склонены их, и волосы сбились,

На лицах сочащийся пот.

Запачканы руки и пылью покрыты,

Пригнулись волы под ярмом,

Разъяты их рты, и неровно дыханье,

И свесился на бок язык. [17.42]

Эти картины тяжелого труда вызывают у молодого царевича чув­ство сострадания, и он начинает размышлять о смысле челове­ческого бытия:

Он думал о жизни, о смерти, о смене,

О тлене, о дальнем пути.

...«Я буду искать, — он сказал, — и найду я

Один благородный Закон.

Чтоб встал он на смерть, на болезнь и на старость,

Людей бы от них защитил». [17.42]

И этот закон Будда находит в отречении от личной жизни, от человеческих чувств — любви, дружбы, семейного счастья, так как потеря любимой, друга, семьи увеличивает человеческие стра­дания. Поэтому, чтобы спастись от страданий, нужно отречься от всего, даже от своего имени. Достигнув высшей мудрости, Будда говорит:

Имени я не имею,

Радости я не желаю... [17.46]

Поэтому в философско-религиозной концепции буддизма не су­ществует проблемы личностного, неповторимого бытия человека, ибо человеческое бытие, материальное и идеальное, есть только данный момент, неустойчивый, неуловимый и необъяснимый. «Коррелятом сознания и психических процессов является чувст­венное; все эти элементы вместе создают поток сознания, или континуум, живое существо» [230.147], и это чувственное не может быть познано и объяснено, оно только переживаемо. Поэ­тому истинный буддист должен стремиться освободиться от этих неустойчивых состояний, от этого релятивного бытия, обрести нечто устойчивое и цельное. Это возможно лишь в стремлении к нирване.

«...Праведный ученик, идущий по правильному пути, с чистым разумом, с возвышенностью и прямотой, не имеющий препятст­вий, свободный от чувственных желаний [подчеркнуто мною. — Е.Я.], видит нирвану», — свидетельствует «Трипитака» [13.128]. Но здесь возникает интересный парадокс: стремясь освободиться от чувственных желаний, истинный праведник, приближаясь к нирване или праведной жизни, испытывает... наслаждение! У мо­наха, который руководит «...властно всей своей ...жизнью ...воз­никает ощущение наслаждения», — говорит Будда [200.249]. Таким образом, человек с высот свободно парящего духа низвер­гается в мир чувственного удовольствия, в мир земной жизни. Более того, эти состояния чувственного наслаждения, а иногда и экстаза, определяются как вершина, как подлинное истинное до­стижение праведности. (В этих состояниях архат якобы может даже летать, расцеплять свое Я, становиться невидимым и т.д.)

Возможно, это состояние очень близко к катарсису, который возникает в искусстве. И вот почему буддист не может достигнуть этих состояний, не обращаясь к искусству, так как только оно может закрепить, материализовать, сделать устойчивьши эти со­стояния, превратить их в эстетическую экзистенцию, в нечто самоценное и значительное. И именно поэтому в позднем буд­дизме в различных его направлениях возникают попытки этим эмоциональным состояниям придать, через искусство, священный смысл.

По всей видимости, это происходит под влиянием тантризма, одного из течений индуизма, в котором возникает культ «тела Бога» и высшее состояние святости достигается в экстатическом слиянии бога-Шивы с женщиной-богиней, универсальным жен­ским началом — Шакти. Тантрийские храмы полны скульптур, изображающих немыслимые в своей мощи и страстности соития богов, ласки, переходящие в жестокость и садизм [см. 51].

Через тантризм явно чувствуется влияние на буддизм более ранних религиозно-эротических и эстетических представлений и практики брахманизма и индуизма. Так, например, «Махабхарата» и «Ригведа» проникнуты многими эпизодами, в которых про­славляется и описывается сластолюбие и половая мощь богов и героев.

В «Ригведе», в «Гимне Соме», поющие этот гимн женщины обращаются к божественному Соме:

О Сома-царь, помилуй нас на счастье!

Тебе мы посвятили себя, знай это!

Клокочет страсть и неистовство, о капля.

Не выдай нас на потеху врагу!

...Я хочу соединиться с мягкосердечным другом,

Который, когда выпит, пусть не причинит мне вреда... [226.144-145]

А в «Свадебном гимне» дается довольно яркая и откровенная эротическая сцена [226.211]. И в более ранних памятниках ведической литературы имеется значительное количество гимнов, в которых эротические аспекты жизни приобретают религиозное значение [38.108-115]. Определенное влияние на эти аспекты эстетического в буддизме, видимо, оказал и индуистский культ баядер — храмовых танцовщиц и куртизанок (дэвидаш) [265.394-397].

Буддизм все же смягчил эротическо-мистические аспекты этих обрядов раннего индуизма и тантризма, придав им характер чисто мистического, духовно-религиозного наслаждения; в нем они приобрели характер религиозно-духовного освобождения и обновления больше через созерцание, нежели через экстатические обряды и действия. Если в тантризме соитие приобретает не толь­ко эротическое, но и отдельно мистическое значение, то в собст­венно индуизме оно имело большое жизненное значение: Брахма создает бога любви Каму для того, чтобы его стрелы возбуждали страсть в сердцах мужчин и женщин, «страсть, которая необхо­дима для поддержания жизни» [186.96; см. также 38.90—92]. И в ламаизме это состояние освобождения, чувственного наслаж­дения (достигаемое в театрализованных мистериях «Цам» с уст­рашающими масками, яркими одеждами и экстатическими тан­цами лам) сохраняет эротически-мистические элементы.

Таким образом, стремление буддизма освободить человека от чувственных основ земного мира оборачивается своей противо­положностью; человека невозможно освободить от его чувств, и тогда буддизм придает им мистический (а подчас и уродливый) характер, делает их предметом поклонения и обожествления.

Крупнейший знаток буддизма Хельмут фон Глазенапп пишет: «Тантрические сочинения из разряда Ануттара-йоги содержат, кроме теории шактийского культа и учения о сакральном любов­ном союзе, еще множество других вещей... противоречащих всем... этическим представлениям предшествующих эпох. Так... ученику при посвящении прочитывается текст всеми буддами [выделено мной. — Е.Я.] проповедуемого обета, который в до­словном переводе гласит: «Живых существ ты должен убивать, лживые речи произносить... этим алмазным путем ты сможешь достичь состояния алмазного существа. Это наивысший из суще­ствующих обет всех будд».

Своей вершины вся эта парадоксия достигает тогда, когда все­ленский будда [выделено мной. — Е.Я.], к изумлению бодхисатв, утверждает, что и тот, кто предается любви с собственной мате­рью, сестрой, дочерью или даже матерью будды, может достичь высшего совершенства... Рассматриваемые нами учения... должны иметь символическое значение... практиковались они йогами. Они стремятся привести своих последователей к истинному знанию неизменного... показывая, что нравственные законы могут иметь лишь относительную ценность, но... они не обладают для знаю­щих людей связующей силой» [80.231—234].

Но это один из путей компенсации в буддизме эмоциональных потребностей человека, один из путей, на котором искусство пол­ностью подчиняется религиозной мистике и экстатичности и теря­ет свою гуманистическую сущность. Вместе с тем философско-эстетический релятивизм буддизма оказал своеобразное влияние на искусство, создал в нем неповторимую атмосферу движения, мер­цания жизни, способствовал укреплению принципа незавершен­ности (non-finito в европейской терминологии) в искусстве. Про­блема non-finito практически и возникла в восточном искусстве.

Причем буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие ему принципы философской и художественной культуры «Вед», Если «буддийские философы стремились вывести представление о нирване из абсолютизации намерения: «Быть объекту мною», освобождение мыслилось ими как состояние пол­ной субъективизации сознания, более не вырабатывающего отно­шений к объектам» [105.118], то «отличие веданты от буддизма в том, что здесь состояние освобождения не достигается, а разъ­ясняется. Оно все время есть, его нужно лишь осознать» [278.111].

Но в принципе эти две концепции близки друг другу, так как ни ведическая культура, ни буддизм не ставят проблемы осозна­ния дихотомичности человека (тело — дух), как это будет в христианстве. Он един как нечто духовное, или как оппозиция и движение к соединению по принципу «Брахман — Я» (инду­изм) или как «Я — Брахман» (буддизм), хотя буддизм предпо­лагает большую «активность» личности в этом отношении. Эта оппозиция, пронизывающая всю культуру индуизма и буддизма, основательно реализовалась в искусстве как принцип незавершен­ности, когда художественный образ есть слияние вечного Я («Я — не произведен, неустраним, неубывен, вечен» [278.111]) с вечной природой, внешним миром.

Ярким примером классического воплощения в искусстве прин­ципа незавершенности, противоречивого взаимодействия конеч­ного и бесконечного, материального и духовного с явной доми­нантой бесконечного и духовного является буддийский храм в Индонезии — Борободур, созданный в VII—IX вв. по всем ка­нонам буддизма. Все его компоненты пронизаны этим принци­пом, начиная от конструкции, сочетающей в себе квадратное ос­нование (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), завершающейся островерхой круглой башней (дагоба — символ Будды), и кончая рельефами и скульптурами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и человека, восходящего в высший мир идей. И даже общая композиция храма подчинена идее незавер­шенности, релятивности, мерцания неуловимого мира.

«Стремление к полной замкнутости и вместе с тем к предель­ной разомкнутости, слиянию со всем и исчезновению в этом всем — характерны для буддийского учения. Борободур всей своей массой и очень четкой конструкцией, ярус за ярусом вплоть до кончика шпиля центральной дагобы, воплощает это философ­ское миропонимание буддизма. Здесь в единой системе конкрет­но-чувственных образов и абстрактно-логических схем и символов соединяются два противоположных начала мироздания. От тяже­лого основания идет медленный переход к легкому кончику иглы шпиля, который как бы совсем растворяется в воздухе», — пишет И.Ф. Муриан [184.142]. Канон здесь диалектически соче­тается с неканоничностью, подвижностью искусства.

Это своеобразие искусства буддизма было изучено как восточ­ными, так и западными исследователями. Так, например, япон­ский исследователь Кенко Иошида (XVIII в.), характеризуя вос­точное искусство, говорил: «У всех вещей законченность плоха; лишь неоконченное, остающееся таким, как оно есть, имеет осо­бую прелесть и дает радостное, расслабляющее чувство» [321.251 ].

Современный западногерманский эстетик Генрих Лютцелер высоко ценит восточное искусство за то, что в нем «художник преднамеренно лишь намекает и не придает законченных форм предметам» [321.251]. Далее Лютцелер конкретизирует свои идеи, анализируя искусство Японии и Китая, в особенности жи­вопись от Х в. до настоящего времени. Это искусство он харак­теризует как воплощение идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его мнению, с особенностями религиозного созна­ния восточноазиатских народов. «Сущностью восточноазиатской живописи тушью, — говорит Лютцелер, — европейские и япон­ские исследователи единогласно считают намек на действитель­ность» [321.250]. Он следующим образом описывает картины японских живописцев: «...несколько легких штрихов — волна, а как полно живет в ней вода! Темные пятна в качестве деревьев, гальки или скал — как сильно различные материальности при­ближаются друг к другу, хотя не являются ли они в своей основе явлениями Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой смысловой знак в пустоте поверхности полотна, которая снова и снова просвечивает и решительно участвует при воздействии це­лого. Важнее человека является природа, важнее ее являются эле­менты, важнее элементов является пустота как основа, из кото­рой все приходит и в которую все уйдет. Художник преднаме­ренно лишь намекает, но не придает форму предметам» [321.251].

Восточноазиатская живопись тушью отказалась от цельности (Ganzheit) формы и не устанавливает начала, конца и середины, потому что она протекает через безначальное и бесконечное. От­сюда и форма намека, наброска, хаотичность в отличие от завер­шенности художественных произведений греков, у которых Лют­целер находит недостаток глубины. В подтверждение своей точки зрения Г. Лютцелер приводит высказывания японских мыслите­лей с Х по XVIII в., которые говорили о «неограниченности», «лишенности рамок» живописи тушью, о ее «нужде в дополнении».

Именно поэтому история мирового искусства трактуется дру­гим западным эстетиком Панайотисом Михелисом как смена классического типа художественного мышления, отличающегося своими устойчивыми, завершенными и статичными формами, типом неклассическим, для которого характерны формы неустой­чивые, текучие и динамичные. Первый тип художественного мышления, по мысли западных эстетиков, характерен для анти­чности, второй же присущ средневековью.

В древнегреческом искусстве, утверждает он, воплощались идеалы вечного и вневременного. Отсюда статичный характер классического искусства. Правда, Михелис делает оговорку и ут­верждает, что нельзя считать формы античного искусства полнос­тью лишенными движения и что только «в эпоху барокко с ин­тегральным и дифференциальным исчислением искусство приоб­ретает динамизм и перспективный выход в незавершенность, ис­пользуя изотропное пространство, однородное в трех измерениях Ренессанса...» [328.784]. Искусство во все времена обладало чув­ством пространства-времени и использовало это еще до того, как наука его открыла. В силу этого классические произведения ис­кусства не были совсем лишены динамики. Но динамика древ­негреческого искусства оставалась сдержанной в силу его «космоцентричности», т.е. потому, что оно существует как бы вне вре­мени и стремится ко всеобщей гармонии мира. Но как древние овладевали мгновенным и преходящим, чтобы превратить его в вечное? Ответ таков: они как бы вбирали «плодородный момент» (moment verite). Иными словами, «они изображали такой мо­мент действия, который резюмирует явным способом прошедшие моменты и предвещает определенным образом те мгновения, которые наступят сразу за этим. Это великий момент, который кон­центрирует в себе все движение в его мощи» [328.787]. Этот художественный прием применяли и применяют всегда, так как «вечность непостижима без мгновения, а мгновение — без веч­ности» [328.788].

По мнению Михелиса, современное модернистское искусство, называемое им «искусством, прекращающим быть подражатель­ным», является естественным продолжением искусства барокко и возникло на основе достижений науки. В модернистском ис­кусстве, утверждает он, мы приходим к более развитой концеп­ции non-finito. «В отличие от средневекового динамизма с его бегством в трансцендентное, незавершенность современного ис­кусства вводит реальное движение в статичное искусство» [327.787]. В противоположность статичному созерцанию вечнос­ти в современном искусстве господствует преходящее. «Мимолет­ное же вдохновение спускается из сферы духа в область матери­ального исполнения» [328.787].

Западные теоретики, занимающиеся проблемой non-finito, вы­деляют самые различные признаки незавершенности: просто не­законченность произведения, динамизм формы, эскизность, нару­шение естественных форм, бессюжетность, «поток сознания», разрушение характера, ориентацию на передачу мгновенного.

Так, например, П. Михелис называет термином «non-finito» такой творческий прием, который позволяет выразить в искусстве мгновенное, преходящее. Иными словами, non-finito — это ори­ентация на передачу мимолетного, случайного. Художник, вопло­щая в произведении non-finito мгновенное вдохновение, обнажа­ет, выводит наружу подсознательные влечения своей души.

Совершенство в искусстве тоже представляет собой «проявле­ние силы мгновения». «Формы происходят из хаотического про­странства, такого же, как в первые дни творения (мира); следо­вательно, совершенство существует в становлении. Совершенст­во — это преходящее в его наиболее чистом воплощении» [328.786]. Отсюда, совершенство может быть достигнуто только через незавершенные произведения, в которых выражается пре­ходящий момент вдохновения.

Воплощение мимолетного вдохновения подвластно произведе­нию non-finito в силу того, что оно само является «мгновенным» по исполнению. Незавершенное произведение искусства, утверж­дает Михелис, — «продукт мгновенного исполнения» [328.786], т.е. исполнения динамического и единовременного. Это диктуется мимолетностью, мгновенностью вдохновения, испытываемого ху­дожником. Иными словами, окончание, финал произведения со­впадает с концом вдохновения. Произведение становится чем-то вроде «искры духа, который не исчерпывается в одном творении и, следовательно, свободен создать много искр» [328.787]. В со­временном искусстве исчезают «продолжительные» произведения (буквально: «произведения долгого вдохновения»), говорит Михе­лис, само искусство перестает быть совокупностью технических приемов и значительных усилий. Художник должен быть настолько великим, чтобы ему было достаточно мгновения для создания ше­девра. Современные мастера, продолжает тот же автор, стараются творить, не проходя школы терпения и освоения. Поэтому коли­чество произведений вокруг нас возрастает. В каждое мгновение они появляются и исчезают, чтобы освободить место новым. Ху­дожник, как фокусник, творит каждую секунду для секунды, по­груженный в азарт. Это апофеоз мгновения во всей его сущности.

Следовательно, по Михелису, произведение non-finito вопло­щает в себе мгновенное, преходящее как бы в нескольких аспек­тах. Оно «мгновенно» по субъективному состоянию художника, т.е. это произведение выражает «мимолетное вдохновение», «мгновенный порыв». Вместе с тем это произведение «мгновен­но», непродолжительно по исполнению, так как оно есть резуль­тат именно мимолетного вдохновения. И наконец, у произведе­ний non-finito непродолжительная, «мгновенная» жизнь. П. Ми­хелис сам признает, что «постоянная инфляция царит на совре­менной художественной сцене» [328.787].

В современной эстетике существует и несколько иной взгляд на проблему незавершенности в искусстве. Согласно этой точке зрения, non-finito — это не просто ориентация на передачу мгно­венного вдохновения, но стремление изобразить динамизм вре­мени вообще, т.е. чистое движение времени. Так, например, не­мецкий ученый Фриц Баумгарт считает, что проблема non-finito возникла в связи с проблемой изображения течения времени. Время, говорит он, может стать видимым только как движение. Поэтому изображаемые вещи должны быть так описаны, чтобы возникло впечатление непрерывной изменяемости. Но это воз­можно лишь «через превращение устойчивой объективности вещей и пространства в квазиневещные явления, что в высшей степени точно происходит в художественных попытках non-finito [292.317]. Иными словами, изображение мира с помощью non-finito лишает его объективности и вещественности и превращает в нечто бесформенное, «невещное», «нефигуративное». Мир пред­стает перед нами как «чистый поток времени», «чистое движе­ние», как «поток сознания».

Этот принцип ориентации non-finito на передачу чистого вре­мени и движения явно связан с буддийскими философскими идеями и ведет к динамической интерпретации предметного изо­бражения. Ф. Баумгарт подчеркивает, что non-finito означает на­правленность на бесформенное, хаотичное, на бессюжетность в искусстве. Он пытается связать это разрушение предметности изображения в искусстве с особым восприятием мира современ­ным человеком. Это мировосприятие характеризуется свободной, ничем не ограниченной фантазией [292.317]. Воображение ху­дожника как бы выходит за пределы реальной действительности с ее конкретностью, вещественностью и выражает мистические, трансцендентные и иррациональные сущности, которые аб­страктны и не обладают предметностью. Поэтому, чтобы вопло­тить этот мир, лишенный объективности и вещественности, мир как продукт фантазии, необходимо разрушить предметность изо­бражения в искусстве, т.е. бесформенный мир необходимо бес­форменно изображать.

На связь своих взглядов с восточной традицией некоторые за­падные философы указывают иногда прямо. «Все вещи, поскольку они имеют форму, преходящи. Божественное — это бесформен­ное. Оно наполняет то, что наши глаза не могут заметить, и яв­ляется, пронизывая небеса и землю, современным в любое время», — цитирует Г. Лютцелер японского мыслителя XVI в. Рацана Хайаши в своем докладе на V Международном конгрессе по эстетике и считает эту формулу актуальной.

Многие эстетики пытаются в принципах non-finito обнару­жить мистическую диалектику, близкую к буддизму. Наиболее распространен такой взгляд на соотношение незавершенности и завершенности, согласно которому абсолютной в искусстве счи­тается незавершенность, завершенность же — относительной и условной. Даже наиболее выдающиеся произведения, говорит Т. Валалас, рассматриваемые по преимуществу как «закончен­ные», не являются таковыми, потому что «они никогда не могут воскресить во всей полноте свою модель, взятую из внешней ре­альности». Мир всегда богаче самого «завершенного», совершен­ного произведения.

Однако даже произведения крайнего модернизма могут быть предельно законченными, но вместе с тем они несовершенны. Таковы, например, строгие композиционные построения Пита Мондриана или супрематический «Черный квадрат» Казимира Малевича. В этом «чистом» искусстве достигнута предельная за­вершенность формы. Но дело в том, что идейно-эстетическая, содержательная позиция этих художников совершенно противо­речит природе совершенного искусства, его социально-прогрес­сивному и художественному назначению.

Социальную революционность своей позиции выявил К. Ма­левич, когда писал: «Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура — это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. И если бы мастера Возрождения оты­скали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, цен­нее любой Мадонны и Джоконды. А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, не­жели Милосская или Давид» [158. II].

Однако многие эстетики не обнаруживают тесной связи между незавершенностью в восточном искусстве и философско-религиозным сознанием Востока. Именно буддизм с его учением о вечно изменяющемся чувственном мире дал художнику важный мето­дологический принцип, позволивший ему создать неповторимый мир образов восточного искусства. Вот почему так афористически звучат слова Су Ши: «Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет», взятые в качестве эпиграфа к этой главе.

Если в европейском профессиональном искусстве принцип «non-finito» возникал спорадически и существовал, собственно, не как принцип, а как прием отдельных мастеров искусств, то на Востоке незавершенность есть универсальный принцип, про­низывающий как традиционное, так и современное искусство.

Правда, в европейской культуре средневековья и Возрождения принцип незавершенности мира был присущ народному искус­ству и искусству Франсуа Рабле, образы которого «враждебны вся­кой законченности и устойчивости, всякой готовности и решенности в области мысли и мировоззрения» [21.4]. В русской культуре конца XIX — начала XX в. возникает мощная фигура Ф. До­стоевского, который универсализовал принцип незавершенности в полифонии диалогического романа, хотя еще многие исследо­ватели «игнорируют или отрицают принципиальную незавершен­ность и диалогическую открытость художественного мира Досто­евского, т.е. самую сущность его» [24.464]. И все же професси­ональное европейское искусство сформировалось в значительной степени под влиянием нормативной эстетики Аристотеля. Вос­точное же искусство — это плод, рожденный от слияния древних мифологических преданий и утонченного философско-эстетического релятивизма восточной религии.

Таким образом, было и обратное воздействие буддизма на ис­кусство; не только искусство корректировало в сторону реальнос­ти идеалистические принципы этой религии, но и буддизм спо­собствовал укреплению самобытных эстетических принципов вос­точного искусства.

Своеобразие этого эстетического сознания в целом, и искусства в особенности, есть отражение, опосредованное и сложное, свое­образия социально-экономической структуры Древнего и средне­векового Востока. Уже Гегелем было замечено, что в восточных цивилизациях человек еще не противостоит миру, еще не оторван от природы — естественной и социальной, и поэтому его инди­видуальное сознание питается мифологией — коллективным со­знанием общества. «Дух... здесь... впадает в природность, — писал Гегель, — так как он достигает действительности еще не в себе самом, а только в сфере природы. В этом тождестве духа с природой настоящая свобода невозможна. Человек здесь еще не может прийти к осознанию своей личности...» [69.73].

Другой особенностью восточного сознания является то, что че­ловек, органически слившись с мифологией, еще не отделяет себя от природы, его действия направлены только на то, чтобы не по­вредить природе (чего не скажешь про современного человека), и в особенности живой. Поэтому даже в государственных эдиктах царя Ашоки подчеркивается необходимость заботиться о всех живых существах. В частности, он приказал у дорог вырыть колод­цы и посадить деревья «для удовольствия животных и людей» [344.40]. Вместе с тем неподвижность восточного сознания опре­делена тем, что восточные государства, и Индия в особенности, «в течение тысячелетий не знали прогресса...» [165.326], их социаль­но-экономический уклад был устойчив и неизменен.

В этих цивилизациях «естественное» и «общественное» были очень слиты, природа выступала еще не как предмет преобразо­вания, а всего лишь как предмет освоения и почитания.

Все эти особенности социально-экономической и духовной жизни цивилизаций Востока не могли не сказаться на искусстве, породили ее эстетическое своеобразие и художественную непо­вторимость.

Вместе с тем своеобразие искусства Древней Индии и стран Дальнего Востока в значительной степени определяется характе­ром общественного производства. Переход от охоты к земледе­лию, очень четко прослеживаемый в этих регионах, не мог не повлиять на эволюцию художественного мышления и существен­ные изменения в художественно-образном видении мира, на дви­жение от первобытного наивного реализма к усложненным, сим­волическим художественным образам, составляющим доминанту в развитии декоративности как ведущего принципа искусства этих народов. «Устойчивое господство охотничьего быта и хозяй­ства содействует сохранению древнего динамического реализма в искусстве, — пишет А.П. Окладников. — Контакт с земле­дельческими культурами приводит к преобладанию условности, схемы и чистого орнаментализма» [197.21 ].

Эта особенность эволюции общественного производства харак­терна и для регионов Ближнего Востока и Северной Африки, где господствующей религией стал ислам, на эстетическую теорию и практику которого оказала огромное влияние орнаментальная, де­коративная художественная традиция народов этого региона, ис­токами своими уходящая к древнейшему периоду перехода от охоты к скотоводству и земледелию. И в этом, как мы увидим ниже, проявляются глубинные основы некоторой общности ху­дожественно-религиозной жизни народов, воспринявших буддизм и ислам в качестве своих религиозных верований.