VIII. Христианство и искусство

В глубоких сумерках собора

Прочитан мною свиток Твой:

Твой голос — только стон из хора,

Стон протяженный и глухой.

Александр Блок [35.433]

Распятый Иисус, ужасный полутруп,

С застывшей скорбью глаз, кровавой пеной

губ...

Эмиль Верхарн [57.35]

Художественная культура христианского мира обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие художественной культуры определяется, как говорилось выше, исторически сло­жившейся системой искусств, в которой ведущее искусство оп­ределяет качественную универсальность, свойственную этой куль­туре на протяжении всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что здесь spiritus flat ubi vilt [«дух веет, где хочет». — Е.Я.], что в художественно-эстетической жизни христианских народов нет никакой иной доминанты, кроме ре­лигиозной, - это не так. В силу исторически сложившейся куль­турной традиции, от греческой и римской античности, в христи­анском мире ведущими стали пластически-изобразительные ис­кусства — скульптура и живопись, т.е. такие искусства, в кото­рых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом.

Природный материал, в котором существует скульптура и жи­вопись, будь то скульптурный образ античного бога или право­славная икона, кроме абсолюта или мистической идеи, заключен­ной в этом образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит ак­цент образности с ирреально-мистического на материально-духов­ный уровень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектичес­кое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса, выраженного в христианской теологии в принципе «неподобного подобия» [см. 47].

Христианская теология с момента своего возникновения стре­милась разрешить эту антиномию в пользу абсолюта, чистого ду­ховного понимания и воспроизведения божественного начала.

В раннесредневековой христианской схоластической теологии разрешение этой антиномии на умозрительном уровне, казалось, было достигнуто. Особенно убедительно это было продемонстри­ровано Тертулианом в тезисе 5-м его трактата «О теле Христо­вом» («De corpore Christi»): «И умер сын Божий, что вполне достойно веры, так как невероятно. И погребен он, и воскрес, что верно, так как невозможно» [137.37]. Однако в искусстве разрешение этой антиномии на этом уровне было невозможно, потому что пластические и изобразительные искусства могли ос­таваться таковыми только тогда, когда они не отрывались от ре­альной природы и человека.

Именно поэтому раннехристианские теологи как на Западе, так и на Востоке чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, эту внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его искусством языческой античности — языческой ересью. «Ис­кусство, — восклицал он, — ...находится под покровительством двух дьяволов — страсти и вожделения — Бахуса и Венеры» [72.139].

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит хотя и расходился с Тертулианом в оценке античного философ­ского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в тракте «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, — в оценке искусства единодушен со своим западным братом. Он в трактате «Об именах Бога» утверждает, что искус­ство есть проявление божественной красоты, и видит совершен­ную красоту только в Боге, она есть только одно из божественных имен [см. 72.138].

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к грехов­ным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», под­черкивая тем, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «Я» между земным и небесным, полностью отдать себя Богу, отказавшись от искусства, ибо Бог — это «един­ственная в своем роде и неподдельная красота» [72.165].

Наконец, «великий схоласт» Византии Прокл в своих «Перво­основах теологии» (разд. II, «Числа и боги», § 153 и др.) также отдает предпочтение божественно-совершенному, а следователь­но, и совершенно-прекрасному: «Все совершенное в богах есть причина божественного совершенства, — пишет он. — ...Поэто­му одно совершенство — у богов, а другое — у обожествленного. Однако первично совершенное в богах...» [214.93].

Однако у Прокла отношение к красоте, а следовательно, и к искусству, более сложно и неоднозначно, ибо его боги — это боги античной культуры, это пластические образы, в которых запечат­лены природные и человеческие силы. «Тогда делается понят­ным, — пишет в комментариях к Проклу А.Ф. Лосев, — почему числа... объявлены тут богами. Это суть самые настоящие язычес­кие греко-римские боги, т.е. все эти Зевсы, Аполлоны, Афины Паллады... Ведь языческие боги являются ничем иным, как обо­жествленными силами природы и общества. Это и есть их под­линное содержание общественных монотеистических религий» [214.142].

Здесь Прокл приближается к пластически мыслящему греку, стремится освободиться от однозначного подхода к искусству в христианской схоластике. Однако грандиозные умозрительные построения «великого схоласта» оставляют очень мало места ис­кусству в мировоззрении и духовной жизни христианина.

Это активное неприятие христианской теологией земной при­роды искусства вступало в противоречие с практикой духовной жизни христианских церквей, которые все же не могли обойтись без его способности глубоко влиять на духовный мир человека, на его самые сокровенные желания и порывы. И именно образы пластического и изобразительного искусства позволяли это сделать с наибольшей силой и эмоциональной убедительностью. Однако это имело и свои оборотные стороны — человек через объем и изображение приобщался к миру живой, социально-природной реальности, и это грозило мироощущению христианства опреде­ленными потерями или в конечном счете возможным поражени­ем. Вот почему исторически, в процессе объективно развертыва­ющейся духовной жизни средневековья, складываются определен­ные каноны и ограничения, которые должны максимально при­тупить телесно-предметные, реальные элементы живописи и скульптуры. Причем эти методологические основания средневе­кового профессионального искусства интерпретировались теоло­гами как высшие эстетические достижения художественной куль­туры, проникшей в глубины человеческого бытия, в глубины че­ловеческого духа. Искусство же других времен рассматривалось как поверхностное и незначительное, так как оно отражает жизнь, которая, «удаляясь от глубинных истоков своих, течет мел­кими водами легкого эпикуреизма, в атмосфере легковесной бур­жуазности греческих человечков...» [266.387], и потому оно ли­шено признаков истинной духовности и эстетичности.

Безусловно, официальное искусство христианского средневеко­вья очень внимательно относилось к фольклорной художественной традиции, чувствовало и понимало пластически-изобразительную природу народного художественного, мышления, уходящего сво­ими истоками к мифологии, т.е., так же как буддизм и ислам, пыталось схватить и закрепить в своей системе, в системе соци­ально-актуального слоя, слой народно-мифологический.

Это выразилось в том, что в канонах церковного искусства четко учитывался характер народных образных представлений, ха­рактер «наивного» народного художественного мышления, для которого характерно не визуальное, не буквальное представление о пространственно-временном существовании человеческого и предметного мира. Достаточно взглянуть на лубочные картины любого христианского народа, чтобы убедиться в условности изо­бражения, убедиться в универсальности необъемного принципа изображения, в особом значении величины изображаемых фигур (например, значительные фигурки — большие, незначитель­ные — меньше, значительные — в центре композиции, незначи­тельные — на втором плане и т.д.). «...В сфере древнего искус­ства, в условиях малой глубины, — пишет Л.Ф. Жегин, — вся, или почти вся, система пространства умещается в пролете рамы — отсюда совершенная устойчивость формы... То, что по­казывает здесь композиция, — это как бы в сильнейшем сокра­щении вся пространственная система в целом» [102,69].

Усиление тех или иных элементов пространственных постро­ений в художественной перспективе в конечном счете связано с той культурой и идеологией, которые определяют общие прин­ципы художественной жизни. На это обратил внимание еще Эрвин Панофский, считавший, что средневековая религиозная идеология повлияла на разрушение перспективы, в то время как Возрождение, опиравшееся на иную философско-эстетическую и богословскую концепцию, нашло методы перспективного изобра­жения пространства [см. 333].

Вместе с тем, как показывают последние исследования, обрат­ная перспектива является одним из общих принципов визуаль­ного восприятия и воспроизведения действительности в живопис­ном произведении.

Так, Б. В. Раушенбах на основе анализа огромного историко-художественного материала пришел к вьоюду о том, что «...единая система научной перцептивной перспективы приобретает облик линейной перспективы для удаленных областей пространства, а для близких его областей переходит в аксонометрию или слабую обратную перспективу» [223.117].

Это порождает и определенные эффекты создания и воспри­ятия пространства живописного художественного произведения, особенно ярко выразившиеся в народном творчестве.

В народном художественном сознании стихийно отразились универсальные принципы художественного мышления вообще, выраженные в образной интерпретации существования мира в пространстве и времени.

В философско-эстетическом аспекте это глубоко было схвачено И. Кантом, который считал, что для художественного мышления существуют только «две части формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время...» [119.129].

Для И. Канта «пространство есть не что иное, как только форма всех явлений внешних чувств, т.е. субъективное условие чувственности, при котором единственно и возможны для нас внешние созерцания» [119.133], вместе с тем «время есть необ­ходимое представление, лежащее в основе всех созерцаний. Когда мы имеем дело с явлениями вообще, мы не можем устранить само время...» [119.135]. Для И. Канта пространство и время — априорные формы чувственности, но вместе с тем пространство и время есть такие сущности объективного мира, которые позво­ляют художественному сознанию, человеческой субъективности универсально отразить мир в структуре художественного образа.

В народном художественном мышлении чувство пространст­венно-временного существования предметного мира было схваче­но в формах условных, в формах художественного символа. Уни­версальность символа оказалась наиболее точным аналогом уни­версальности мира, и именно поэтому в народном творчестве, особенно в изобразительном, пространство приобретало символи­ческий смысл — оно не было визуально-поверхностным, не со­ответствовало натуралистическому восприятию мира. Уже в рус­ских народных лубках можно обнаружить принципы так назы­ваемой обратной перспективы (например, в лубках «Как мыши кота хоронили», «Славный объедало и веселый подпевало» — и хотя это лубки XVIII в., истоки их возникновения уходят к до­христианской Руси), когда главный предмет изображения нахо­дился в центре композиции и был наиболее удален от зрителя [см. 195].

Близость народного художественного мышления, выраженного в этом принципе, теоретическим размышлениям И. Канта верно заметил П. Флоренский, когда писал: «Мы не втягиваемся в это пространство [пространство фрески, построенной по принципу обратной перспективы. — Е.Я.]; мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду» [266.397].

Этот принцип был умело использован в построении компози­ции иконы и особенно основательно был близок ее функциональ­но-литургической природе. «Обратная перспектива, — пишет В.Н. Лазарев, — ...выполняла... функцию вовлечения в икону ве­рующего; в целях ее полного оптического обхвата последний принужден был все более и более погружаться в глубь композици­онного построения... Это погружение в икону лишено было вся­кой напряженности, всякой порывистости» [140.35].

Таким образом, христианство сумело глубоко проникнуть в на­родно-мифологический слой, интерпретировать его в духе акту­ально-социального слоя и, более того, практически и теоретически стремилось утвердить как единственно верный способ художест­венного видения мира. В качестве аргументов привлекались не только аксиологические и социальные аспекты, но даже психо­физиологические уровни человеческой личности.

Так, например, утверждалось, что обратная перспектива и плоскостное художественное мышление наиболее адекватно пси­хофизиологии зрительного восприятия человека, чистота и есте­ственность которого наиболее ярко проявляются в детстве. Имен­но поэтому дети художественно видят мир отнюдь не в «схемах» линейной перспективы и натуралистической визуальности, а в предельно условных, символических образах нелинейной перспек­тивы. И поэтому «если обратиться к данным психофизиологичес­ким, то с необходимостью должно признать, что художники не только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в схеме перспективной, коль скоро задачею их признается верность восприятию» [266.400].

Эти размышления очень близки к идеям современной амери­канской так называемой гуманистической психологии, сторонни­ки которой считают, что творческие способности и глубина от­ношения к миру наиболее ярко проявляются у детей и «что по мере социализации человек постепенно теряет свою творческую способность. Потребность и способность творить сохраняется до конца жизни лишь у немногих «творческих» личностей» [339.386].

Таким образом, сохранение детского видения мира, в частнос­ти в искусстве, якобы способствует сохранению творческих по­тенций человека, сохранению его способностей проникновения в глубины пространственно-временного континуума. Хотя это может быть и верно относительно онтогенеза отдельного челове­ка, но относительно филогенеза человеческой культуры это едва ли правомерно, так как ее развитие с неизбежностью снимает предшествующие формы художественного мышления (осваивая все лучшее в нем) и создает новые устойчивые принципы этого мышления. И как ни прекрасно детство человечества — античная пластика, которая является для нас примером и в определенном смысле недосягаемым образцом, современное художественное мышление не может быть адекватно ему. И как ни своеобразно и неповторимо искусство христианского средневековья, оно также не может претендовать на универсальность и всеобщность, на абсолютное и последнее слово в искусстве, тем более что имен­но в искусстве христианских народов были поставлены зримые пределы и определены границы мистически религиозному созна­нию, пределы и границы влияния христианского миросозерцания на духовный мир и эстетические потребности человека. Эти гра­ницы были поставлены принципами пластически-изобразительно­го художественного мышления этих народов, они пронизали и христианское действо и светский театр, духовное пение и сим­фоническую полифонию, пасторскую проповедь и лирическую поэзию. Все это создавало ту неповторимую художественно-эсте­тическую атмосферу, которая и поставила пределы религиозному сознанию, сформировала те предпосылки, которые привели к мощному взлету гуманистической культуры Возрождения.