VIII. Мировоззрение

Идеи... которые овладевают

мыслью... — это узы, из которых

нельзя вырваться, не разорвав своего сердца...

К. Маркс

Мировоззрение — это совокупность взглядов, идей, отражающих целостность и многообразие мира. Это философские, политичес­кие, моральные, религиозные, эстетические, этические идеи чело­века. Совокупность эта может быть либо однородной, т.е. про­низанной материалистическим или идеалистическим его истолко­ванием, либо противоречивой, где могут присутствовать сталки­вающиеся элементы (например, у Л.Н. Толстого материалисти­ческие эстетические идеи сталкиваются с религиозно-этической концепцией).

Мировоззренческая позиция художника во многом определяет возможность его воздействия на сознание человека. В то же время сама эта позиция обусловливается мировоззренческой зрелостью художника, его пониманием времени, в котором он творит, так как художественное постижение и отражение мира немыслимы без осмысления глобальных проблем современности.

Будучи системой взглядов, целостно отражающей многообра­зие мира, мировоззрение определяет социальные, творческие и ценностные ориентиры художника. Однако оно не является про­стым соединением этих элементов, а является такой структурой, из которой нельзя изъять ни один элемент, не нарушив целое. В этой системе может быть определенная доминанта (философская, религиозная, этическая, эстетическая, политическая), придающая неповторимость и своеобразие мировоззрению художника, но она не может подменить или заменить это целое. (Поэтому едва ли возможно говорить о философском [247], религиозном или обыденном мировоззрении [79], так как все они являются частями целого.)

Так, обращаясь к творчеству Гете, мы со всей определенностью говорим о доминировании философского начала в его мировоз­зрении, у Диккенса — этического, у Толстого и Достоевского — нравственно-религиозного, у Маяковского и Шолохова — поли­тического.

Мировоззрение является осознанным отношением художника к жизни и во многом определяет его творческую судьбу. Все многообразие оттенков его мироотношения, миропредставления, мироощущения, отражаясь в творчестве, концентрируется в его мировоззренческой позиции. Это убедительно и глубоко обосно­вал Ю.Г. Кудрявцев в своей книге «Три круга Достоевского», где он показывает событийные, социальные и философские начала в творчестве великого писателя, которым соответствуют идеальные конструкты — миросозерцание, миропонимание и мировоззре­ние. «Миросозерцание есть совокупность взглядов... При наличии этого вида отражения мира улавливаются лишь самые ближай­шие, лежащие на поверхности взаимосвязи... Миропонимание — совокупность теоретически обоснованных взглядов... При этом виде отражения улавливаются более... глубоколежащие взаимо­связи явлений... Мировоззрение — система теоретически обосно­ванных взглядов. Здесь... отражается предельно глубокий уровень бытия, философичность бытия... Художник, обладающий миро­воззрением, способен создать высшее в искусстве», — пишет Ю.Г. Кудрявцев [248.7—9].

Соотношение указанных уровней отражения может быть и иным — это зависит от индивидуальности художника, но мето­дологически эта идея Кудрявцева, на наш взгляд, дает верные под­ходы к пониманию роли мировоззрения в художественном твор­честве. Поэтому трудно согласиться с утверждением Д. Затонского, что людям важны «Божественная комедия», «Утопия», «Дон Кихот», «Гамлет», «Фауст», киплинговские стихи «потому, что мироощущение, мировосприятие Данте, Мольера, Сервантеса, Шекспира, Гете, Киплинга шире, глубже, значительнее, весомее, точнее их мировоззрения — той вполне однозначной системы взглядов, которой они так или иначе придерживались, а то и при­держиваться были вынуждены. В качестве мыслящих образами художников они, так сказать, поднялись над самими собой, вы­рвались из круга ложных идеологических доктрин своей эпохи» [249].

Мировосприятие и мироощущение никак не могут быть глуб­же, значительнее, весомее, точнее мировоззрения уже потому, что они еще не охватывают теоретически мир в целом, как это делает мировоззрение, — это во-первых; во-вторых,, мировоззрение не может быть сведено к идеологическим доктринам, и в-третьих, если художник вынужден придерживаться каких-то взглядов, то это уже не мировоззрение, а мировоззренческое приспособление, не имеющее никакого отношения ни к творчеству, ни к миро­воззрению. Но когда Р. Киплинг, обращаясь к колонизаторам в стихотворении «Бремя белых», писал:

Несите бремя белых —

И лучших сыновей

На тяжкий труд пошлите

За тридевять земель...

Несите бремя белых,

Что бремя королей!

Галерника колодок

То бремя тяжелей.

Для них в поту трудитесь,

Для них старайтесь жить

И даже смертью вашей

Сумейте им служить. [250.93—94] — едва ли это было вынужденное приспособление; это было его мировоззренческое кредо, выраженное в поэтической форме.

Мировоззрение вместе с тем является внутренним убеждени­ем, абсолютной ценностью, которыми художник не может по­жертвовать ради внешнего благополучия; даже угроза лишения возможности творить не может столкнуть его с занятых позиций.

Мировоззрение как целостная система, о чем уже говорилось, может быть в силу социальных условий внутренне противоречиво, его элементы могут сталкиваться между собой. Но оно сущест­вует, пока эти столкновения не приводят к его перерождению или разрушению. Так, известно, что политические взгляды Баль­зака сталкивались с его реалистической эстетикой, нравственно-религиозные искания Л. Толстого противоречили его пониманию искусства, теоретически обоснованному в его трактате «Что такое искусство», но наличие связующей доминанты (в данном случае эстетической) давало им прогрессивные мировоззренческие ори­ентиры.

Прогрессивность и значительность художественного творчества в конечном счете определяются гуманистической направленнос­тью мировоззрения, в каких бы элементах его она ни проявлялась. Гуманизм органичен мировоззрению подлинного художника, его пониманию целей бытия, он сплавлен с его мировоззрением. Так, в последние годы своей жизни, Давид Альфаро Сикейрос заявлял: «Содействие политическому преобразованию Мексики на демо­кратических началах — вот первая моя задача как человека, как гражданина и как художника» [251.374].

Сегодня подлинный гуманизм художника, его мировоззренчес­кая прогрессивность определяются его отношением к судьбе че­ловечества и планеты, на которой мы живем, его стремлением принять активное участие в их спасении, в духовной мобилизации народов Земли на эту борьбу. На такой позиции стоит, например, последовательный антифашист (он еще в начале 30-х гг. выступал против фашизма), прогрессивный немецкий писатель Гюнтер Грасс [252], чей роман «Жестяной барабан» и фильм, постав­ленный по этому произведению, стали заметным событием в ду­ховной жизни Западной Европы.

Гюнтер Грасс глубоко чувствует драматизм и даже трагизм той ситуации, в которой сегодня находится человечество. «...Совре­менная действительность, — говорил он при вручении ему меж­дународной премии академии Ден Линчен в Риме, — ставит бу­дущее под сомнение, а подчас прямо-таки исключает его. День ото дня вокруг нас неуклонно растут нищета, голод, загрязнение воздуха, отравление вод — и арсеналы оружия, которое множит­ся, словно само по себе, и способно уничтожить нас всех не один раз, а многократно... И все-таки, несмотря на собственную рас­терянность перед лицом будущего, я знаю: оно вновь станет воз­можным только в том случае, если мы, гости земного шара, най­дем ответы, выполним свой долг перед природой и перед собой — избавим друг друга от страха путем всеобщего и полного разоружения» [253]. Такой взгляд возможен только при глубо­ком понимании глобальных проблем современности, мировоз­зренческой зрелости и широте, при наличии подлинно гуманис­тических устремлений художника.

Подлинный художник, сознательно или стихийно, осознает творчество как свою органическую потребность, как необходи­мость и как свободу. Предельно ясно это выразил А.С. Пушкин в стихотворении «Поэт»:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

<...>

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел. [169.288—290]

Понимание художником необходимости вырваться из забот су­етного света, из мира обыденных ситуаций к свободе, к познанию существенного является не только художественным, но и его ми­ровоззренческим отношением к действительности, к ее пробле­мам.

В начале нашего века существовала идея сравнения творчества, этики и эстетики Л.Н. Толстого с творчеством, этикой и эстети­кой Джироламо Савонаролы — итальянского религиозно-поли­тического реформатора XV в., обличавшего безнравственность, особенно среди духовенства, и призывавшего католическую цер­ковь отказаться от богатства. Так, например, А. Волынский в 1912 г. утверждал, что трактат Савонаролы «Апология творчест­ва» — это «свод эстетических воззрений автора [Савонаролы. — Е.Я.], представляет для русской публики особенный интерес. Чи­татель найдет в нем как бы исторический прообраз тех идей, которые в наши дни, среди иных условий реальной и идеальной жизни с такою горячностью защищал Л.Н. Толстой» [254.7]. Очень высоко оценивал эстетические идеи Савонаролы и А.Ф. Лосев, особенно его понимание красоты, которое, если и есть ортодоксия, «то, несомненно, гуманистически преображен­ная и возрожденчески очеловеченная» [255.574].

Не вдаваясь подробно в анализ этой проблемы, все же скажем, что эстетические взгляды и породившая их практическая деятель­ность Дж. Савонаролы были противоречивы и непоследовательны. С одной стороны, будучи представителем эстетики Возрождения и находясь «под сильным влиянием флорентийской Платоновской академии» [255.568], он создал художественную школу в своем монастыре и спас библиотеку Медичи, но, с другой стороны, сжи­гал картины и книги, с его точки зрения, еретические, считая, что многие художники его времени не обладали христианской чистотой. Он с гневом говорил им: «Вы наряжаете Богоматерь как ваших куртизанок и придаете ей черты ваших возлюбленных» [256.20], т.е. выступал против возрожденческого реализма, про­тив действительных достижений искусства своего времени.

Эта ортодоксальная мировоззренческая позиция, не позволив­шая ему понять действительные ценности искусства своего вре­мени, отрицательно сказалась и на его поэтическом творчестве. В его «Гимнах» и «Песнях» «наблюдается постоянное и очень заметное пренебрежение формой и самые идеи его редко возвы­шаются до истинно поэтического творчества» [257.388]. У Л.Н. Толстого религиозно-эстетические заблуждения снимались не только его реалистической эстетикой, но и глубоким понима­нием назначения искусства, проникновением в законы художе­ственного постижения мира и человека.

В процессе взаимодействия мировоззрения и творчества не последнее место занимает профессиональный уровень художника, его одаренность, талантливость или гениальность. Прогрессив­ность мировоззрения не обеспечивает автоматически художест­венных открытий, но оно способствует развертыванию и реали­зации возможностей, заложенных в художнике природой и об­ществом. Достижение единства мировоззрения и творчества тре­бует от художника огромных усилий, напряженной духовной ра­боты, подчас драматических столкновений с самим собой, при­водящих в конечном счете к творческому открытию. Эти напря­женные поиски, огромная духовная работа отражаются и в самих произведениях, в осознании и интерпретации тех обстоятельств, в которых оказываются герои произведений.

Суровые и подчас жестокие ситуации, в которые попадают герои произведений В. Распутина «Живи и помни», «Деньги для Марии», В. Белова «Дело привычное» и «Воспитание по доктору Споку», преодолеваются той социально-нравственной силой, ко­торая рождена жизнью общества и которая способна разорван­ному, дисгармоническому бытию возвратить целостность и чело­веческий смысл. В этом движении человеческих судеб, воссоздан­ных и созданных художником, чувствуется биение его сердца, его мировоззренческая убежденность в правоте такого видения мира.

Поиски, не озаренные мировоззренческой зрелостью, никогда не дадут такого глубинного постижения жизни. Для этого нужна мировоззренческая культура художника, его желание не только иметь четкие мировоззренческие позиции, но и реализовать их в контексте духовных ценностей и идей своего времени. И чем сильнее этот пафос и чем глубже его реализация, тем совершеннее и значительнее становится его творчество.

Вместе с тем мировоззренческая культура художника предпо­лагает не только способность теоретического осмысления фунда­ментальных проблем эпохи, но и умение выразить свою позицию. Отчетливую гражданскую и творческую позицию мы видим, на­пример, у П. Пикассо, который, определяя сущность художника, отмечал: «Что такое художник? Глупец, у которого только и есть что глаза, если он живописец, или уши, если он музыкант?.. Со­всем напротив: он одновременно и политическое существо, по­стоянно живущее всеми грозными или радостными событиями этого мира и создающее их образ. Невозможно оставаться рав­нодушным к своим ближним и изолировать себя от жизни, ко­торая складывается из многообразия их судеб. Нет — живопись не должна быть только украшением жизни. Живопись — оружие мира» [258.96].

В древнегреческой мифологии образ горгоны Медузы символи­зирует ту ужасную силу, которая умерщвляет всякого, кто свя­зывает себя с ней. И только независимый взгляд Персея на эту силу, взгляд через блестящий, как зеркало, щит, подаренный герою Афиной, спасает его от смерти.

Так и художник может спасти свое творческое начало, став ду­ховно независимым от умерщвляющего взгляда господствующих ретроградных социальных сил. Своим искусством подлинный ху­дожник, так же как Персей своим щитом, отражает от себя этот мертвящий взгляд, сохраняя свою независимость и свободу.

Волхвы не боятся могучих владык,

А княжеский дар им не нужен;

Правдив и свободен их вещий язык,

И с волей небесною дружен [259.14],

— возглашал А.С. Пушкин, выражая универсальную мировоз­зренческую позицию художника — служение высшим целям, ее независимость от эгоизма рутинных социальных сил. И это верно всегда.