2. Философско-эстетическая альтернатива ислама

В процессе длительной борьбы двух основных направлений в ис­ламе — сунизма и шиизма — к победе в официальной, основной церкви пришел наиболее ортодоксальный и нетерпимый ко вся­ким изменениям сунизм.

Это проявилось и в отношении к проблеме образного, на­глядного воспроизведения бога и мира. И если в христианстве борьба иконопочитателей и иконоборцев привела все же к по­беде первых и это создало широкую основу для воспроизведе­ния мира, для создания образа бога-человека, то в исламе этот путь был исключен.

Здесь возник очень интересный парадокс: восприняв во многом христианскую теологию, ислам совершенно отверг прин­ципы христианской художественной образности. И хотя в Коране нет ясно выраженных и определенных запретов на изображения, официальная церковь строго придерживалась этих принципов.

Более того, не только мусульманская теология, но даже так называемая мусульманская философия в значительной степени стремилась теоретически обосновать подобное отношение к миру, к его познанию и воспроизведению. Даже у фараби, поборника рационалистического знания и гуманизма [см. 9.135], ясно про­свечивает мусульманская идея предопределенности и неизменности мира. «Промысел божий, — пишет Фараби, — простирается на все, он связан с каждой единичной вещью [выделено мною. — Е.Я.], и всякое сущее подлежит приговору всевышнего и предоп­ределению его» [13.729].

Следовательно, никто, кроме бога, не может и не должен со­здавать нечто новое, но даже воспроизводить то, что создал бог, так как только ему принадлежит решение судьбы каждой еди­ничной вещи.

На эту особенность мусульманского мировосприятия указыва­ют многие исследователи. Так, Ф. Роузентал пишет: «Самое важ­ное в том, что существует знание вне досягаемости человека, но во власти всеведущего божества» [232.34].

И уже в раннем исламе эта идея оказывала влияние на худо­жественное творчество. Например, поэт Зухайра пишет в одной из своих муллак: «Вы не должны скрывать от бога, что у вас на уме, надеясь, что это останется тайной. Что бы ни скрывали от бога — он знает» [233.34].

И хотя эти стихи написаны примерно в 600 г., влияние на них ислама, по мнению Ф. Роузентала, не исключено [233.34].

В гносеологическом аспекте идея мусульманской ортодоксии своеобразно интерпретируется и обосновывается мусульманским перипатетиком Ибн Синой, который писал в своей знаменитой «Книге спасения»: «Что касается умозрительной силы, то ей свой­ственно получать впечатления от всеобщих, отвлеченных от ма­терии форм. Если последние будут отвлеченными сами по себе, то она будет просто принимать их, а если нет, то она будет их абстрагировать, дабы у них не оставалось никакой связи с ма­терией [выделено мною. — Е.Я.]» [13.741].

Умозрительная сила, как утверждает Ибн Сина, есть высшая способность человеческого познания бога и мира, и поэтому аб­стракции, лишенные материальной чувственной оболочки, суть высшая форма знания, и поэтому духовный взор человека должен быть отвращен от «грубой» материальной действительности, от конкретных материальных предметов и явлений. Так или иначе, но подобная идея весьма близка к мусульманской идее неизобра­зимости бога и всего сущего в чувственных образах; она теоре­тически «подтверждает» правомерность запретов ислама.

И наконец, идея борьбы с чувственностью и человеческими страстями наиболее четко выражена в философии Газали, соеди­нившего «ценности ортодоксального сунизма с суфийскими идеа­лами» [2.36]. Говоря о задачах этики, Газали в своем трактате «Избавляющий от заблуждения» пишет о том, что одной из них является нахождение «способов исцеления души и преодоления ее страстей» [14.748]. В качестве примера Газали приводит жизнь святых праведников-суфиев, «людей достойных и непре­клонных в богомыслии и противодействии страстям, в следовании по пути, ведущему ко всевышнему Аллаху, где они сторонятся мирских наслаждений» [14.748].

Итак, преодоление страстей и освобождение от мирских на­слаждений — вот путь истинного праведника, и, естественно, на этом пути не может быть искусства, эстетического отношения человека к миру и даже богу. Это концепция крайнего аскетизма, но аскетизма, вполне поощряемого мусульманской теологией.

Таким образом, предопределенность, божественный промысел, возвышение и абсолютизация умозрения, тяготеющего к абстрак­ции, борьба против страстей человека и мирских наслаждений резко ограничивают возможность мусульманского искусства в ор­тодоксальном мусульманском мире или, по крайней мере, требу­ют от него совершенно определенной деформации своей образ­ной, чувственной, эмоциональной природы.

Так, религиозно-философские размышления мусульманства разрешаются в пользу абстрактно-умозрительной философии и эс­тетики. Искусство должно стать в структуре ислама чем-то наве­ки застывшим в своих канонических, неизменных мотивах аб­страктно-геометрического или растительного орнамента, в фан­тастических и пышных сплетениях арабесок и вязи арабской письменности, в изречениях на надгробиях великих правителей или фронтонах мечетей и медресе.

Эта застылость, или окаменелость (термин Л. Масиньона), му­сульманского искусства вместе с тем связана с идеей абсолютной изменчивости, неопределенности всего реального, всех предметов и явлений, существующих в дискретном пространстве и времени.

Ортодоксальная мусульманская философия и Коран утвержда­ют: «...в мире нет форм в себе, образов в себе, один только бог имеет постоянное бытие. Для мусульманского теолога время не имеет протяженности... существует только последовательная цепь мгновений, которая может быть разорвана или обращена вспять, если только пожелает бог. Нет форм и нет фигур» [170.49]. Эта идея очень близка принятой буддизмом концепции кармы, для которой время также обратимо и дискретно, ибо перерождения могут идти не только по восходящей линии, но и в обратном направлении — вниз, в зависимости от поступков человека в дан­ный отрезок вечного бытия.

Но если в буддизме это трансформировалось в искусстве в стремлении запечатлеть мир в этом непостоянстве, то в исламе это часто приводило к отказу от него.

«Мусульманин не хочет быть одураченным искусством, — пишет Л. Масиньон, — так как для него и сам мир, неизмеримо более прекрасный, чем все произведения искусства, не более чем механизм, который бог приводит в движение, дергая за веревоч­ки» [170.48].

Но даже тогда, когда искусство принимается исламом, оно должно доказывать только одно — изменчивость и иллюзорность реального мира, ибо вечен и неизменен только бог. И его вечность и неизменность доказывается изменчивостью и преходящестью земного мира.

«Искусство не может быть ничем иным, как способом показать, что творения не существуют сами по себе. Это искусство особо подчеркивает изменение. Именно из стремления не изображать предметы и не поклоняться образам и родилось мусульманское ис­кусство, очень простое и крайне невещественное» [170.50].

Но как сделать так, чтобы было искусство и чтобы в то же время его творения не походили на реальные явления мира? И здесь как раз стал во всю силу и универсально работать принцип декоративности: предмет воспроизводился так, что он переставал походить на себя, становился знаком вещи.

Существует старая мусульманская притча о том, как художник спросил мудреца Ибн Абаса: «Я не могу больше рисовать живот­ных?» И тот ответил: «Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся, чтобы они напо­минали цветы» [170.50].

Напоминали цветы, но не самих себя! Вот в чем секрет бур­ного развития декоративности в мусульманском искусстве, со­впавшем во многом, как будет показано ниже, с художественным мышлением народов, принявших ислам.

Окаменелость и изменчивость — два этих, казалось бы, несо­вместимых принципа удивительно соединились в мусульманском искусстве, породив своеобразный феномен художественной куль­туры, в которой дискретность и знаковость образов как раз ука­зывала на их догматическую иллюзорность.

Вместе с тем этот принцип близок буддийскому искусству, в котором декоративные моменты, как уже говорилось, имели большое значение. Но с той только разницей, что буддизм допус­кал в искусстве антропоморфные изображения и образы, хотя и очень декоративно стилизованные, ислам же полностью отверг их в силу предельной абстрактности его религиозно-философской концепции.

Эта религиозно-философская и эстетическая абстрактно-умо­зрительная концепция ислама дополняется и подкрепляется кон­цепцией неизменности мусульманского социального идеала.

«Ислам, — пишет английский исследователь Д. Хопвуд, — не знает представления о новом как лучшем. Его идеальные нормы — в прошлом, в эпохе Мухаммеда и четырех праведных халифов» [309.150]. И поэтому от искусства в исламе кроме сле­дования каноническим художественным принципам требуется и социальная однозначность и неизменность.

И все же идеология ислама вообще и его эстетически-художе­ственные принципы в частности совпадали с некоторыми чертами национального склада жизни и художественного мышления мно­гих наций и народностей Ближнего Востока, Средней Азии, Кав­каза, Северной Африки... Для художественного мышления этих наций и народностей характерно глубокое чувство декоративнос­ти, орнаментальности, ритма, синтетического единства декора­тивно акцентированного рисунка и плоскости.

Человек в искусстве этих народов живет скорее не как кон­кретный образ, а как эмоциональный мир, как настроение, как музыка ритмов и узоров. Так, даже в восточной миниатюре, да­лекой от официальной идеологии ислама, «...бесконечно варьиро­вались сходные сюжеты и темы. Идея произведения выражалась не столько через тему и сюжет... сколько внутренней структурой образа» [219.16]. Убедительным примером такого искусства яв­ляются изумительные миниатюры к «Бабур-Наме».

И не только музыка ритмов и узоров, но само музыкальное искусство близки эстетическому сознанию мусульманских наро­дов; это музыка, в которой живет «величайшая страстность, стремление к выразительной передаче всех изгибов эмоционального строя любящей, тоскующей, страдающей, восторженной личности. Это — глубокая заинтересованность во внутреннем мире переживаний... Это — погоня за пряным, изысканным чув­ственным наслаждением...» [82.471 ].

Музыка, в особенности инструментальная, была принята исла­мом как искусство, вполне соответствующее его религиозно-фи­лософской концепции.

«Вместе с традицией чтения Корана, — замечает Л. Масиньон, — по всем мусульманским странам, несмотря на все раз­нообразие их народов, распространялась единая своеобразная концепция музыки. ...Музыка могла избежать запрета... будучи, так сказать, искусством нематериальным» [170.46].

И наконец, удивительное чувство поэтического, чувство изящ­ного характерно для эстетического мышления этих народов.

Это своеобразие восточного художественного мышления глу­боко понял А.С. Пушкин, сумевший в своем восточном поэти­ческом цикле воссоздать своеобразие этого мышления. «Жизне­утверждающий дух пушкинских стихов, их чувственная прелесть, восходящая к восточной поэзии, противостояли как романтичес­кой отрешенности в духе Жуковского, так и классицистическому дидактизму в духе Хераскова» [146.27]. В «Руслане и Людмиле», в «Бахчисарайском фонтане», в «Подражаниях Корану» Пушкин сумел соединить европейское мышление с глубоким пониманием и ощущением неповторимости восточной художественной куль­туры, осуществил своеобразный синтез» [см. 146]. Так, «сопри­косновение с Востоком в «Руслане и Людмиле» проявляется... не только в отдельных реалиях, образах, но и в своеобразном виде­нии мира» [146.27], и это делает его поэзию достоянием как европейской, так и восточной культуры именно потому, что ве­ликий поэт опирался на подлинно народные, глубинные основы художественного мышления «мусульманских» народов.

Однако один из современных защитников абсолютного значе­ния ислама для искусства пишет: «Духовная сила, вдохновляющая поэзию и музыку, у народов, исповедующих ислам, идет от распе-вания и пересказывания Корана... Арабский — это язык открове­ния, язык бога, когда он устами Гавриила говорил с пророком ис­лама...» [187.20]. В этих словах явно стремление подчинить общее частному, широкую и глубокую народную культуру религиозному и исторически более позднему влиянию ислама на искусство.

Более точна позиция советского ученого А.В. Сагадеева, кото­рый пишет о том, что «мусульманское духовенство наиболее на­дежное средство эмоционального воздействия на массы искало в «слове божьем», запечатленном в Коране, и в преданиях о жизни Мухаммеда» [237.48], подчеркивая функциональное, социально направленное использование исламом народного художественно-образного мышления.

Образ в этом искусстве (в широком смысле) был полисемантичен, предельно обобщен, жил часто на грани с абстракцией, существовал более как знак, как орнаментально разукрашенное повествование, нежели как достоверный, конкретно-чувственный, изоморфный феномен.

Именно эту особенность «восточного» художественного мыш­ления глубоко почувствовал и понял ислам, сделав звучащее и на­чертанное слово и декоративно-прикладное искусство ведущими в системе искусств, обслуживающих его. Именно это дало ему воз­можность и жестко ограничить воздействие искусства на человека, и в то же время проникнуть в его эмоциональный мир, быть в той или иной степени адекватным его художественной потребности.

Л. Бретаницкий в статье «К проблеме изучения искусства Вос­тока» пишет о том, что «ислам способствовал сложению нового искусства, являясь его идеологической основой. Однако, опреде­ляя тенденции развития этого искусства, он не создал сколько-нибудь единых норм эстетических представлений...» [43.67]. Едва ли можно согласиться с этой идеей, так как ислам больше при­спосабливался к художественной культуре, нежели способствовал ее развитию.

Но насколько исламу удалось подчинить искусство своим со­циальным, религиозно-философским и эстетическим принципам? Стала ли эстетическая концепция ислама всеобщей и универсаль­ной в художественной жизни мусульманских народов?