Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Ночь»

С технической точки зрения длинные планы у Антониони соединяют несколько частей сцены в единое целое. Там где у большинства других режиссеров сцена была бы разбита на несколько кадров, Антониони передвигает камеру, актеров или же одновременно камеру и актеров, чтобы создать новую ситуацию, в которой тот персонаж, который играл второстепенную роль в предыдущей части сцены, занял центральное положение или, по крайней мере, появился в кадре. Движения камеры или актеров у Антониони нужны только для того, чтобы показать взаимоотношения героев фильма. Пока персонаж говорит, Антониони не меняет угол съемки. Если разговаривают три персонажа, он обычно ставит двоих лицом к камере, а третьего показывает со спины. Когда говорят те персонажи, которые стоят лицом к камере, камера неподвижна. Когда начинает говорить третий, или же персонажи перемещаются в пространстве, камера совершает небольшое круговое движение, или же кадр просто заканчивается, если сцена уже длилась примерно минуту. В ранних фильмах Антониони камера никогда не движется независимо от актеров.

Наиболее известным длинным планом раннего Антониони является сцена на мосту в фильме «Хроника одной любви» (1950). Она снята одним четырехминутным планом, во время которого камера описывает круг в 360 градусов и даже чуть больше, показывая, как два главных героя фильма переходят от нейтральной беседы к яростной враждебности, а затем вновь успокаиваются. На каждом этапе разговора актеры меняют свое место, двигаясь вокруг камеры, которая следует за ними. Обычно в ранних фильмах Антониони во время разговора и персонажи, и камера остаются неподвижными. Движение персонажей и камеры возникает в те моменты, когда в разговор вмешивается новый персонаж, когда кто-то прекращает участвовать в разговоре, или когда в разговоре обозначается новый поворот. Даже в сценах продолжительных разговоров план очень редко длится более чем одну минуту, но также редко он бывает короче 30 секунд. К началу 60-х планы у Антониони становятся короче, но когда они длятся более 30 секунд, техника остается той же самой.

С помощью этих приемов Антониони создает атмосферу непрерывной последовательности событий, ни одно из которых не несет драматического акцента. Любое событие, которое несет сильную эмоциональную нагрузку, немедленно изгоняется из фильма. Вот почему мы можем назвать основной эффект подобной техники «де-драматизацией».

Янчо

Янчо делает эту технику более радикальной в двух аспектах. Во-первых, он увеличивает продолжительность планов. В его фильмах, снятых после 1965 года, редко можно найти планы короче одной минуты. Чаще всего они длятся от пяти до восьми минут, а порой их продолжительность может достигать десяти минут. Во-вторых, этапы повествования, объединенные одним кадром, являются не отдельными сценами, а целыми эпизодами, охватывающими продолжительный отрезок времени. Из этого проистекает несколько последствий. Во-первых, движение камеры становится более важным. Поскольку в фильмах Янчо нет продолжительных диалогов, то нет и причины для камеры стоять неподвижно, показывая одних и тех же персонажей. Во-вторых, движения камеры и персонажей приобретают хореографический, танцевальный характер, так что отдельные композиции показывают различные события в рамках одного эпизода. В-третьих, движения персонажей приобретают все более и более символический характер, так что они превращаются в нечто вроде ритуального танца. Действительно, танцы появляются у Янчо в 1968 году и остаются важным элементом движений персонажей вплоть до конца семидесятых годов. В-четвертых, движения камеры становятся отчасти независимыми от персонажей, движение камеры объединяет несколько событий. Когда одно событие сменяется другим, камера уходит от предыдущей сцены, или одни персонажи выходят из кадра, а другие в нем появляются, в то время как камера движется к другому сегменту пространства. В эти моменты камера порой не следует ни за одним из персонажей; такое движение является «соединяющим».