Движения камеры

Другой заметной стилистической особенностью «Осеннего альманаха», которая впоследствии будет развита в других фильмах Тарра, являются усложненные движения камеры, сочетающиеся с длинными планами. Как уже упоминалось ранее, на протяжении этого периода длина планов в фильмах Тарра непрерывно возрастает. Однако движения камеры в них не отличаются особой сложностью. Даже в исключительно длинном плане в «Макбете» они относительно просты благодаря узости пространства и тому, что бóльшую часть времени камера находится близко к лицам актеров. Но в «Осеннем альманахе» движения камеры отрываются от чисто нарративных функций и обретают самостоятельное стилистическое значение.

В этом фильме можно найти несколько видов автономного движения камеры.

1. Сложная форма «обнаруживающего» движения камеры. После «Семейного гнезда» Тарр редко использовал «обнаруживающее» движение камеры, но в «Осеннем альманахе» этот прием появляется снова, причем в более сложной форме, чем в «Семейном гнезде». В том фильме он использовался, главным образом, для того, чтобы показать присутствие в сцене персонажей, которые до того оставались невидимыми для зрителя. С этой целью в большинстве случаев применялось панорамирование. В «Осеннем альманахе» сегменты всей сцены могут открываться посредством сложных перемещений камеры. Некоторые из этих движений включают в себя движение камеры через различные пространства, мимо предметов или персонажей, возвращаясь, в конце концов, в начальную точку. Эта техника знакома нам по фильмам Андрея Тарковского, чаще всего ее можно наблюдать в «Солярисе» (1972). Также следует отметить, что и в фильмах Тарковского, и в «Осеннем альманахе» пространство заполнено множеством предметов, которые выполняют преимущественно орнаментальную функцию. В «Зеркале» (1974) длинные планы, снятые движущейся камерой, характерны, главным образом, для интерьеров просторных квартир или домов с несколькими комнатами. Такой способ съемки создает впечатление, что кто-то невидимый пересекает эти комнаты. Однако в фильмах Тарковского отсутствует показ происходящего через дверные проемы или окна с решетками. Этот стилистический прием появляется в фильмах Фассбиндера, снятых в конце 70-х и начале 80-х годов¹⁷. Тарр комбинирует эти приемы, чтобы создать в фильме собственную манеру операторской работы.

2. Съемка сквозь препятствие. Этот тип движения камеры связан со вторым приемом, упомянутым выше. В этом случае камера проходит перед различными проемами, которые открывают или скрывают своими формами происходящее. Хорошим примером может служить сцена в начале фильма, в которой Хеди ссорится со своим сыном Яношем. Камера движется через пространство, которое отделено от персонажей стеной с дверными и оконными проемами. Мы ни разу не можем увидеть сцену целиком – только отдельные ее части, и даже тогда действие порой скрывается от зрителя за различными частями стены и двери (изображения 11a и b).

Изображения 11a и b

Мы можем найти в фильме примеры сочетания «обнаруживающего» движения камеры со съемкой через препятствия. В сцене, где Тибор и Анна занимаются сексом, камера сначала показывает кухонную раковину, затем медленно движется в сторону, показывая через дверь кухни то, что происходит в соседней комнате. Затем она на какое-то время останавливается, потом вновь приходит в движение, так что сцена скрывается за стеной кухни (изображения 12a-d).

Изображения 12a-d

3. Фрейминг и де-фрейминг. В этом фильме Тарр систематично подчеркивает искусственные рамки, как это показано на изображении 8. Он часто использует съемку движущейся камерой для того, чтобы создать эти рамки и убрать их. Следующий пример (изображение 12c) иллюстрирует движение вместе с рамкой, которое не только открывает сцену, но и обрамляет ее. Существуют и противоположные случаи, когда движение камеры начинается из образа, оформленного рамкой, и заканчивается на образе без рамки (изображения 13a-c). В этом случае сцена показана сначала в зеркале, вместе с рамкой зеркала. Затем камера начинает медленно перемещаться, и мы обнаруживаем местонахождение зеркала. Когда камера отходит от зеркала, мы видим саму сцену, уже без какого-либо обрамления.

Изображения 13a-c

4. «Невозможные» движения камеры. Мы уже видели, что в этом фильме есть «невозможные» позиции камеры. Есть в нем также «невозможные» движения камеры. Сцена в конце фильма, когда Хеди вызывает полицию, показана средне-крупным планом, так что становится видимой часть заднего плана. На самом деле задний план представляет собой отражение Хеди в зеркале и стену со стеклянной дверью, которую в обычном случае не было бы видно, поскольку она находится на противоположной стороне комнаты. В одной точке заднего плана начинается движение, словно бы камера медленно движется справа налево и обратно. Поскольку положение Хеди в кадре не меняется, возникает впечатление, что камера медленно кружит вокруг нее, почему мы и видим движение заднего плана, а не Хеди. Однако отражение Хеди в зеркале не меняет своего угла, поэтому возникает предположение, что камера не меняет своей позиции относительно Хеди и зеркала. На самом деле происходит следующее: образ в зеркале медленно движется в сторону рамке зеркала, в то время как сцена перед камерой остается неподвижной относительно нее. Поскольку движение происходит очень медленно, оно остается почти незаметным, у зрителя лишь возникает странное ощущение неустойчивости. Технически это организовано так: зеркало, столик с телефоном перед зеркалом и Хеди у столика движутся вместе с камерой на одной съемочной тележке, так что это движение можно воспринять только в отношении объектов, отраженных в зеркале (Обратите внимание на изменения, происходящие на заднем фоне на изображениях 14 a и b).

Изображения 14 a и b

5. Хореографическая движущаяся съемка. Иногда движения камеры мотивированы только определенной хореографией, следующей за перемещениями персонажей в пространстве. Хорошим примером здесь может служить сцена вечеринки в конце фильма, где камера въезжает в комнату, вращается вокруг персонажей одним длинным планом, приближается к ним и вновь отдаляется, а затем покидает комнату.

Подводя итоги, мы можем сказать, что ранние фильмы Тарра отличаются от стилистических норм документально-художественного кино, однако в целом все же следуют им. Хотя эту разница можно выразить в стилистических терминах, она в первую очередь касается тематики. Тарра интересуют не столько социальные и политические проблемы (которые он рассматривает как задний фон для своих историй), сколько человеческие взаимоотношения. Он хочет поймать «реальность» на уровне человеческой коммуникации, и пытается соответствовать стилистическим нормам документально-художественного направления только до этого уровня, что уже накладывает на него определенные стилистические ограничения. Вдобавок Тарр осознал, что это возможно только в том случае, если он примет определенную авторскую позицию, поскольку то, чего он добивается, является не «объективным» социологическим описанием, а субъективной интерпретацией человеческих взаимоотношений. Шаг за шагом Тарр отбирает и комбинирует свои стилистические и нарративные приемы так, чтобы авторский аспект стал более явным, в то время как «эффект реальности» оставался бы нетронутым благодаря импровизационной игре актеров. В результате Тарр усвоил стилистическую систему, созданную Джоном Кассаветисом в фильмах начала 70-х годов, которые Тарр хорошо знал и высоко оценивал.

Вместе с тем, в «Осеннем альманахе» Тарр попытался всеми средствами отойти от визуального реализма и функциональности документально-художественного стиля. Он использовал сценографию, композицию, операторскую работу и освещение для того, чтобы подчеркнуть на визуальном уровне крайне условный характер этого фильма. Но с другой стороны он сохранил эффект реальности посредством импровизационного характера реплик персонажей. В этой работе в наибольшей степени проявились два полюса художественных намерений Тарра: поэтический универсализм и фактический реализм. В то же время в «Макбете» он нашел основное средство своего стилистического выражения: длинный план. Главным для Тарра стал вопрос, следовать ли путем этого смешения или же существует другой вид структуры, в котором можно будет объединить оба полюса. На передний план вышли две проблемы, касающиеся основных черт стиля Тарра. Первая: что следует делать с длинными планами, снятыми движущейся камерой и в чем будет заключаться их функция? И вторая: следует ли сохранить в высшей степени искусственную форму «псевдо-вида» обстановки или же есть иной способ добиться эффекта «псевдо»? Ответ на эти вопросы таился в радикальной смене полюсов и в инкорпорировании (псевдо-)реализма в обстановку и поэтичности в речь персонажей.

Глава третья

Стиль Тарра

Тарр получил рукопись молодого венгерского писателя Ласло Краснахоркаи (László Krasznahorkai) в начале 1985 года от литературного критика Петера Балашши (Péter Balassa), который счел, что этот роман может послужить прекрасным материалом для фильма. Это была рукопись «Сатанинского танго», первого опубликованного романа Краснахоркаи. В то время Краснахоркаи был практически неизвестным писателем (он всего на год старше Тарра), опубликовавшим всего несколько рассказов в литературных журналах. Роман «Сатанинское танго» был издан в том же 1985 году. К этому времени Тарр уже договорился с Краснахоркаи о том, что будет снимать фильм по его книге.

Намерение экранизировать литературное произведение, особенно такой стилистически изощренный текст как «Сатанинское танго», уже само по себе означало серьезное изменение художественной концепции Тарра. Конечно, и «Макбет» являлся экранизацией, однако этот фильм был лишь вынужденной работой по заказу киношколы, поэтому его нельзя считать признаком увлеченности Тарра литературным материалом. Во всех его ранних фильмах, включая «Осенний альманах», неизменной чертой стилистики оставалась импровизационная манера игры актеров. Особенно сильно элемент импровизации проявлялся в диалогах, вне зависимости от того, произносили их профессиональные актеры или любители. Тот факт, что Тарр внезапно отказался от этого приема, имел серьезные последствия и для других аспектов его стиля.

Тарр заявляет, что не искал в то время какой-либо литературной основы для своих фильмов. По его словам, после завершения работы над «Осенним альманахом» у него не было никаких особенных планов. Все же не подлежит сомнению, что его встреча с рукописью «Сатанинского танго» неслучайна: скорее всего, он, рано или поздно, все равно прочел бы этот роман, так как книга Краснахоркаи получила в Венгрии сравнительно широкую известность (что не отменяет проницательности Балашши, предположившего, что Краснахоркаи является подходящим автором для Тарра). После «Осеннего альманаха» Тарр никогда больше не возвращался к импровизационным диалогам. Более того, всего его последующие фильмы основывались на литературных работах Краснахоркаи. Это показывает две вещи: во-первых, Тарр был открыт для всего, что помогло бы ему найти наилучшее сочетание тех технических средств, которыми он уже пользовался; во-вторых, работы Краснахоркаи и его эстетический подход оказались наиболее продуктивными для достижения этой цели.

Нельзя сказать, что Тарр сознательно готовился к радикальным изменениям и, тем более – что он знал, каких именно изменений он хочет достичь¹⁸. Даже сейчас он не видит каких-либо существенных отличий «Проклятия» от своих предыдущих фильмов. Однако можно заметить, что в «Осеннем альманахе» Тарр покончил с реализмом повседневности и попытался сконструировать форму, которая бы включала наиболее значимые, по его мнению, стилистические элементы, присутствовавшие в его предыдущих фильмах. Тарр знал, что одной из его сильных сторон является умение работать с актерами, профессиональными и любителями, умение заставить их вести себя и говорить таким образом, чтобы на экране появлялись живые полнокровные персонажи, речь которых не подвергалась никакой литературной обработке. Тем не менее, этот эффект реалистичности имеет свои границы – он не позволяет избежать обыденной банальности житейских историй и личных отношений. Опыт «Осеннего альманаха» показал, что даже если поместить персонажей в максимально искусственную, условную среду, импровизационный характер диалогов выталкивает фильм обратно в повседневную реальность начала 80-х годов. Использование литературного материала позволило Тарру изменить свое творчество и отказаться от социальной и исторической конкретности.

Рукопись «Сатанинского танго» неожиданно показала Тарру путь к стилистической концепции, одним из базовых элементов которой является нечто совершенно противоположное наиболее важной составляющей предыдущих фильмов – импровизационным диалогам. Переход к столь литературной, искусственной речи имел весьма серьезные последствия с точки зрения всего стилистического универсума фильмов Тарра. «Макбет», «Осенний альманах» и «Проклятие» можно рассматривать как три различных попытки найти новую эстетику. Тарр использовал весьма стилизованные диалоги в театральных декорациях и экстремально длинные планы в «Макбете», театральную обстановку, продолжительные, хоть не слишком, длинные планы и импровизированные диалоги в «Осеннем альманахе», и условную, но все же естественную обстановку вкупе со стилизованными диалогами и экстремально длинными планами в «Проклятии». И именно последний вариант стал окончательным выбором Тарра.

Новизна этой системы была основана на изменении репрезентации персонажей и обстановки, в которой происходит действие. В ранних фильмах Тарра основной акцент делался на отношения между персонажами, но от «Семейного гнезда» (1979) к «Людям из панельного дома» (1982) растет значение той среды, в которой они находятся. В «Осеннем альманахе» обстановка уже не менее важна, чем сами персонажи; в этом фильме Тарр добивается бóльшего внимания к обстановке посредством поэтических и искусственных визуальных эффектов. В фильмах второго периода творчества, значение обстановки уже безусловно является доминирующим. Движения и позы персонажей, а также движения и расположение камеры в значительной степени работают на репрезентацию обстановки, а не героев фильма. Но обстановка, пусть довольно условная, тем не менее, не становится неестественной. Тарр вновь возвращается к реальности, но эта реальность выглядит иначе, чем в его ранних фильмах. Это особое акцентирование репрезентации обстановки, в которой происходит действие, становится одним из краеугольных камней стиля Тарра.

Другое существенное изменение стилистической системы касается способа изображения персонажей. Начиная с «Семейного гнезда» и далее, до «Осеннего альманаха», акцент делается на изображении героев фильма. Несмотря на увеличивающуюся продолжительность планов, в этих фильмах доминируют крупные планы лиц, а подавляющее большинство сцен представляют собой длинные диалоги. Уже при переходе от «Осеннего альманаха» к «Проклятию» мы можем заметить значительное уменьшение количества и продолжительности диалогов. Также во всех фильмах второго периода творчества Тарра существует четкий контраст между двумя существенными элементами: между тем, как персонажи ведут себя, как они выглядят, и той средой, в которой они находятся, с одной стороны и тем, как они говорят, с другой. Или, проще говоря, существует некий разрыв между внешней стороной персонажей (включая ту среду, в которой они находятся) и их внутренней сутью. Можно сказать, что изменение в стилистической системе фильмов Тарра является, в некотором роде, изменением в отношениях между героями и тем, что их окружает. Во всех фильмах, начиная с «Проклятия», у зрителя складывается стойкое ощущение, что герои этих историй тем или иным образом являются пленниками своей среды.

С этой точки зрения мы можем четко выделить два периода творчества Тарра. В то время как в фильмах первого периода персонажи ведут себя и говорят в полном соответствии со своим окружением (хотя каждый из них, в отличие от героев большинства фильмов, снятых в документальном стиле, обладает индивидуальным характером), в фильмах второго периода большинство персонажей говорит так, как будто они не принадлежат к своей среде. Это структурное изменение можно упрощенно представить в виде следующей таблицы:

	Среда	Персонажи
Первый период	реалистическая	реалистические
«Осенний альманах»	поэтическая/лирическая	реалистические
Второй период	реалистическая	поэтические/лирические

Хотя эпитеты «реалистический» и «поэтический» в каждом случае соотносятся с разными структурами и техниками, в широком смысле эти категории характеризуют основные стилистические тенденции каждого периода. Иначе говоря, чтобы подчеркнуть преемственность между двумя этапами творчества Тарра, мы можем сказать, что индивидуальные черты персонажей, которые отделяют их друг от друга, во втором периоде становятся более крупными, выразительными и поэтичными, обнажая психологическую индивидуальность, которая отличает их от их окружения (и в обоих периодах характеры персонажей конструируются в основном реалистическим способом). Позже я покажу более ясно эту структуру на примерах эволюции стиля Тарра.

Очевидно, что не все особенности стиля Тарра могут быть увязаны с этими структурными изменениями. Но я полагаю, что различные стилистические влияния, которые можно найти в его фильмах, и различные частные приемы были отобраны в соответствии с их потенциальной возможностью поддерживать эту базовую структуру.

Стилистика длиннопланового кино

Наиболее бросающийся в глаза стилистический прием Тарра – это, без всякого сомнения, использование экстремально длинных планов. Нельзя сказать, что этот прием обусловлен той стилистической структурой, речь о которой шла выше. Очевидно, что и реалистического, и поэтического способа репрезентации можно в равной степени достичь как с помощью коротких, так и с помощью длинных планов. Снятые в шестидесятые годы фильмы Янчо демонстрируют, что стилистика длинных планов также может ассоциироваться с абстрактным символизмом – именно эта особенность вдохновила многих модернистов второй и третьей волны, таких как Тео Ангелопулос и Филипп Гаррель; Андрей Тарковский также использовал длинные планы для создания сновидческого, трансцендентального мира. Сами по себе длинные планы не предопределяют конкретных особенностей мировосприятия. Скорее этот прием обладает специфическим психологическим эффектом, который ассоциируется с тем, что можно найти во всех фильмах, снятых с использованием длинных планов.

Основным эффектом длинных планов является имитация непрерывности человеческого взгляда, особенно в том случае, когда вместе с длинными планами используется, как обычно и бывает, движущаяся камера. Тем не менее, этот взгляд может быть как внутренним, так и взглядом, направленным из внешнего мира; он может показывать любое место действия, не обязательно существующее в реальности. Соответственно, все виды длинных планов создают у зрителя чувство присутствия в том месте, которое ему показывают. Эффект присутствия усиливается благодаря одновременному использованию движущейся камеры, поскольку ее движение вызывает чувство перемещения в пространстве, зритель открывает пространство вместе с камерой. Эффект соучастия может также быть ослаблен использованием статичной камеры, которое создает у зрителя впечатление, что он смотрит на сцену, наблюдая за происходящим откуда-то извне, а не находится непосредственно на месте действия. Очевидно, что эффект присутствия можно усилить использованием особых постановочных приемов. Например, как это часто бывает в триллерах, можно использовать эффект саспенса. В любом случае, длинный план отличается от короткого бóльшим антропоморфизмом и прерывистыми изменениями угла съемки.