Тема 2: Потерявшиеся в жизни

Банальная повседневная жизнь является средой, в которой развивается еще одна тема фильмов Тарра первого периода: человек, затерянный в жизни, не имеющий ни перспектив, ни возможностей. В какой-то степени другие фильмы тоже затрагивают эту тему, но центральной она становится во втором фильме Тарра, «Аутсайдере».

Это единственный фильм Тарра раннего периода, в котором есть только один главный герой. Это важно потому, что фильм, в котором действуют несколько или даже целая группа главных героев, в бóльшей степени отвечает темам и повествовательным методам Тарра первого периода. В истории, лишенной конфликта, который бы развивал ее по целенаправленной траектории, весьма сложно выделить одного главного героя. Единственное исключение – когда отличительной чертой главного героя является отсутствие у него цели и стремления чего-либо добиться в жизни. Такой тип главного героя был очень распространен в 60-70-е годы в европейском авторском кино и даже в некоторых американских фильмах. Он в наибольшей степени ассоциируется с идеями отчужденности, одиночества и дефицита человеческого общения. Персонажи, подобные Гвидо в «Восьми с половиной» Феллини, Джулиане в «Красной пустыне» Антониони, Йозефу Блоку в «Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым» Вима Вендерса, Роберту Ландеру из «С течением времени», другого фильма Вендерса и Трэвису в «Таксисте» Мартина Скорсезе – вот лишь несколько примеров лишенных цели, погруженных в депрессию и оторванных от человеческого общества персонажей того периода, которые внесли свой вклад в формирование архетипа авторского кино. Андраш, главный герой «Аутсайдера», – пример такого архетипа, помещенный в небольшой венгерский город конца семидесятых годов.

Банальность истории означает в этом случае, что у главного героя отсутствуют какие-либо серьезные проблемы, и сам он не ставит перед собой никаких целей, для решения которых он причинял бы вред окружающим. Однако в его жизни происходит ряд важных изменений, которые могли бы привести в смятение кого угодно, но только не его. Он теряет работу и жилье, его подруга рожает ему ребенка, но он не собирается о нем заботиться, он находит новую работу и квартиру, его брат возвращается домой после трех лет отсутствия, он встречает женщину, на которой женится, и наконец, его забирают в армию. Каждое из этих событий могло бы стать драмой и вызывать у человека серьезный психологический кризис. Но Андраш лишь быстро проходит через эту череду событий, не испытывая ни малейшего эмоционального потрясения.

Тарр использует в этом фильме тот же прием, что и в «Семейном гнезде»: если персонаж легко воспринимает то, что с ним происходит, зрителю остается только свыкнуться с этим так же быстро, как это делает персонаж, и воспринимать это событие как незначительное. Реакция Андраша на происходящее с ним лишает эти события особого значения. В «Аутсайдере» задачей Тарра было показать события, важные для всякого нормального человека, происходящие с персонажем, для которого ни одно из них не имеет ни малейшего значения. Фильм воздействует на зрителя только в том случае, если тот испытывает сочувствие к Андрашу и полагает, что ни одна из происходящих с ним перемен не представляет для него реальной благоприятной возможности изменить свою жизнь. На зрителя, который считает, что Андраш просто-напросто конченый алкоголик, слишком слабый, чтобы воспользоваться предоставленными ему возможностями, фильм не окажет нужного воздействия.

Опасность структуры с единственным главным героем в рамках тематики Тарра заключается в том, что она придает слишком большой вес герою, который не контролирует происходящее. За исключением мелодрамы, структура с несколькими главными героями гораздо менее двусмысленна с точки зрения историй, которые показывают беспомощность и неспособность контролировать свою жизнь, поскольку черты индивидуальной личности показаны в меньшей степени, чем внешние факторы. Зритель не ожидает, чтобы несколько главных героев, ставшие с самого начала жертвами обстоятельств, действовали совместно ради защиты собственных интересов. Один главный герой должен желать достичь чего-либо или же иметь основательные причины не делать этого. Если эти причины не выражены в фильме однозначно, у зрителя возникают трудности с оценкой главного героя.

Соответственно, это единственный из ранних фильмов Тарра, где зрителю кажется, что главный герой движется в некоем направлении. Однако Андраш не является движущей силой событий: они лишь происходят с ним, и большинство – без его активного участия. Все что он делает – это уклоняется от ситуаций, которые требуют его вмешательства. Единственный раз он поступает иначе – когда женится на Кате, которая дает некую надежду на изменение, но вскоре выясняется, что этот брак не оказывает влияния на его образ жизни. В конце, когда Ката предлагает завести ребенка, чтобы Андраш более активно участвовал в семейной жизни во время военной службы, он вновь уклоняется. Когда в конце фильма Андраш и Ката уходят, зритель, без сомнения, полагает, что из отношения не продлятся долго. В конечном счете, явная траектория событий приводит Андраша в ту саму точку, где он начал: одинокий, бедный, с работой без каких-либо перспектив, которая позволяет ему удовлетворять лишь самые насущные потребности. Так круговая структура косвенным образом проявляется в статичном нарративе. Какие бы возможности не предоставлялись Андрашу, он вскоре вновь скатывается на изначальный уровень.

Этот уровень также воплощен в конкретном месте, которое является центром притяжения для Андраша, месте, где всё и все сходятся в одну точку: пивная. Во всех фильмах Тарра вплоть до «Сатанинского танго» пивная выступает как ключевое место действия, а алкоголизм является естественным состоянием персонажей. Не менее семи сцен фильма происходят в пивной, и эти сцены вместе длятся 57 минут, то есть почти половину фильма. Часто главным героем в этих сценах оказывается не сам Андраш, а какой-нибудь человек, который обращается к нему с речью. Персонажи, до той поры невидимые, неожиданно появляются в пивной, говорят несколько минут, а затем навсегда исчезают из фильма. Сам фильм заканчивается точно также: Андраш и Ката выходят из бара-ресторана, но мы не следуем за ними, напротив, мы остаемся в баре и в течение еще восьми с половиной минут наблюдаем за компанией местных политиков, которые выпивают и веселятся. Их культурный уровень не сильно выше, чем у других персонажей фильма (и посетителей пивных), но они обладают более высоким социальным статусом. Этим Тарр подчеркивает, что, куда бы мы ни пошли, повсюду в обществе мы найдем ту же самую рутину, и разница между высшими и низшими слоями проявляется не столько не столько в менталитете, сколько в условиях жизни и финансовых возможностях.

Таким образом, проясняется принципиальная позиция Тарра: отсутствие перспектив у его персонажей происходит не из-за того, что они неспособны решить свои проблемы (что тоже справедливо), но из-за того, что в более высоких социальных кругах нет ничего, к чему можно было бы стремиться. Эта идея в наибольшей степени подчеркивается в первых трех фильмах Тарра, где постепенно устраняются конкретные социальные и моральные факторы, на которые можно было бы возложить вину за несчастья персонажей – как, например, жилищная проблема в «Семейном гнезде» и алкоголизм в «Аутсайдере». В последнем фильме уже нет явного социального конфликта между главным героем и его окружением. Тем не менее, в проблемах главного героя можно обвинить алкоголизм его и других персонажей (один из них даже умирает от наркотиков и алкоголя). В «Людях из панельного дома» нет ничего, на что можно было бы возложить ответственность за несчастья персонажей, кроме общей идеи отсутствия жизненных перспектив. В «Осеннем альманахе» социальная среда полностью исчезает.

Но именно это делает «Аутсайдера» шагом вперед в творчестве Тарра. Перед нами уже не рассказ о конкретной социальной ситуации (как «Семейное гнездо»), но еще не драма личных взаимоотношений с детальной проработкой персонажей (как «Люди из панельного дома» и в особенности «Осенний альманах»). Именно «Аутсайдер» убедил Тарра, что для выражения своих идей ему нужно соединить персонажей со сложными характерами (что требует игры профессиональных актеров) с эффектом реальности, который требуется для интересующих его тем. Так он нашел решение, которые было уже известно из фильмов Кассаветиса 70-х годов: импровизационная игра и диалоги, которые произносят профессиональные актеры. Это было новшеством в венгерском кино, и стало методом Тарра в его следующих двух фильмах.

Банальность повседневной жизни, которую мы видели в ранних фильмах Тарра, не является основной характеристикой его работ второго периода. Во-первых, психологическое и социальное убожество в этих фильмах настолько сгущены, что сами по себе делают мир, в котором разворачиваются события, необычным. Во-вторых, благодаря круговому развитию, на котором основаны эти истории, нарратив требует событий, если не исключительных, то далеких от обыденности, в то время как в ранний период, где статичная природа рассказов была сильнее подчеркнута, чем круговая, экстраординарные события не были необходимыми. Напротив, как мы уже видели, даже экстраординарные события в них показываются как обычная часть повседневной жизни.