Длинные планы и мизансцена
В «Проклятии» средняя длина планов не просто увеличивается, как было в первый период творчества Тарра, она внезапно возрастает вдвое по сравнению с «Осенним альманахом», втрое по сравнению с «Людьми из панельного дома» и почти вчетверо по сравнению с «Аутсайдером» и «Семейным гнездом». Операторскую работу и мизансцены в целом можно описать так: камера совершает простые движения по горизонтали и в глубину, в то время как персонажи почти или совсем неподвижны. С этой точки зрения два наиболее характерных, даже эмблематичных, кадра фильма – это первый кадр, снятый движущейся в глубину камерой, и начало сцены народного гуляния, кадр, снятый камерой, движущейся горизонтально. Очень сложной комбинацией этих двух основных способов съемки является сцена в баре «Титаник», в которой камера движется по периметру круглой части пространства, описывая полукруг, на другом конце которого находятся играющие музыканты. Камера проходит мимо посетителей бара, которые неподвижно сидят или стоят по обеим сторонам от нее. Движение в этом шестиминутном плане весьма усложнено, поскольку камера должна поворачиваться в обе стороны, чтобы показать людей крупным планом, после чего перед нами, наконец, возникает крупный план главного героя. Камера на некоторое время задерживается на лице Каррера, а затем медленно огибает его и показывает певицу, которая все это время оставалась скрытой за колонной. Ее появление оказывается неожиданностью, поскольку мы уже видели эту колонну справа от Каррера и мы не могли видеть певицу из этой точки. На изображении 15a мы четко видим колонну справа от Каррера, а за ней – руку певицы, которая держит сигарету25. Но когда мы огибаем Каррера и смотрим направо из-за его спины, мы видим певицу, которую не могли видеть, когда смотрели с его точки зрения (изображение 15b). И когда мы приближаемся к певице, колонна тоже исчезает (изображение 15c). Такой способ введения персонажей в кадр Тарр уже использовал в своих ранних фильмах, однако здесь причиной неожиданности является, скорее, «магия» появления, а не тот факт, что камера до того не показывала определенный сегмент пространства.
Изображение 15a-c
Способ, которым Тарр сочетает мизансцену с движением камеры, совершенно явно отличается от стиля Янчо, комбинирующего движения персонажей и камеры. В большинстве сцен фильма персонажи практически неподвижны, это камера движется между ними. Чаще чем раньше Тарр использует движение камеры в глубину сцен, которые представляют собой, главным образом, естественную последовательность планов-эпизодов. Тем не менее, этот прием не является единственным в фильме. Есть много сцен, где он используется (изображения 18b и 18c), но есть и много противоположных случаев. Когда Тарр применяет горизонтальную съемку, мы обычно видим следующие друг за другом плоские поверхности (изображения 21b и 21c, 22a-j). Вне зависимости от того, имеет ли изображение глубину, наиболее типичный эффект мизансцены заключается в контрасте медленно движущейся камеры и неподвижных персонажей. Этот контраст создает ощущение, словно мы медленно идем мимо людей, застывших в своих позах и неспособных сойти с места.
Камера почти никогда не следует за персонажами. Она совершенно независима от их движений. Либо персонажи выходят из кадра, либо камера отодвигается от них. Когда же камера начинает следовать за персонажами, то такие моменты длятся лишь короткое время и компенсируются другими независимыми движениями камеры. Примером может служить сцена, в которой Каррер, спрятавшись за оградой, наблюдает за своей любовницей. Сначала камера показывает магазин, затем медленно движется направо, показывая Каррера, следящего из-за изгороди, после чего медленно движется налево, в обратном направлении. В этот момент женщина выходит из магазина и направляется к камере. Каррер идет вперед, а затем они оба идут направо. Мы следуем за ними до тех пор, пока они не достигают дороги, уводящей от того места, где находится камера. Тогда камера останавливается, и мы видим, как Каррер и женщина удаляются в направлении заднего плана изображения и, в конце концов, исчезают за поворотом. Однако план-эпизод на этом заканчивается. Камера возобновляет свое движение вправо, но в кадре мы уже не видим никого из персонажей. Первый проход камеры, независимый от персонажей, длится 84 секунды, второй проход камеры, следующий за персонажами, длится 5 секунд, и третий, вновь независимый проход камеры, длится 30 секунд. Общая продолжительность сцены составляет две минуты и 50 секунд. Итак, даже в этой сцене, 95 процентов времени камера движется независимо от персонажей. То же самое происходит и в последней сцене фильма, в которой кажется, что камера в течение краткого времени следует за Каррером. Фактически происходит следующее: камера начинает горизонтальное движение влево, через пару секунд Каррер появляется на экране справа, но так как он движется быстрее, чем камера, он доходит до левого края экрана и покидает его. Камера продолжает свое движение налево в том же темпе, что и в начале сцены. Даже в этом случае движение камеры не связано с действиями персонажа. Можно заметить, что из всех способов работы камеры, которые Тарр использовал в «Осеннем альманахе», он сохранил независимое движение камеры как главный стилистический прием.
В этом отношении постановочный стиль Тарра напоминает наиболее статичные театральные постановки Фассбиндера, особенно раннего периода, дополненную постоянно движущейся независимо от персонажей камерой Тарковского. В большинстве сцен «Проклятия» персонажи почти неподвижны. Они занимают определенную позицию в пространстве и по отношению друг к другу, и если они двигаются, то двигаются лишь чуть-чуть, например, выходят за рамки кадра. Они очень редко передвигаются по длинным сложным траекториям, как это происходит в фильмах Янчо. Порой они кажутся неестественно застывшими. Наглядным примером может служить первая любовная сцена. Камера начинается двигаться назад от окна, сначала в кадре появляется женщина, которая молча сидит на кровати и смотрит в даль. Ее лицо и тело совершенно неподвижны, не двигается ни один мускул. Камера панорамирует ее тело, потом в кадре появляется Каррер, лежащий на кровати. Он тоже неподвижен. Любопытно, что в этой сцене актриса Вали Керекеш (Vali Kerekes) ни разу не моргнула за те 45 секунд, которые камера показывает ее лицо. Учитывая, что обычно расслабленный человек моргает от 15 до 30 раз в минуту, и то, во время съемки актер не вполне расслаблен, мы можем представить то невероятное усилие, которое потребовалось актрисе, чтобы выполнить указание режиссера не совершать ни малейшего движения. Единственный признак жизни – движение живота Каррера, который слегка приподнимается и опускается в ритм его дыханию, звук которого становится все громче и громче к концу сцены, смешиваясь со странным шумом, производимым канатной дорогой.
Статичные мизансцены приводят к тому, что позы персонажей выглядят искусственными, театральными. Так, в начале одной из сцен мы видим молодую женщину, которая кормит грудью ребенка. Этот образ не имеет значения для повествования, поскольку ни женщина, ни ребенок в фильме больше не появляются. Камера показывает их всего несколько секунд, а затем уходит в сторону. Эти двое вносят вклад в создание атмосферы следующей сцены, и отсутствие у них нарративной функции подчеркивается в первую очередь, позой молодой женщины, которая смотрит не на своего ребенка, а куда-то вверх с безэмоциональным или, скорее, усталым выражением лица. Рядом с ней находится телевизор, по которому показывают футбольный матч. Все элементы этой картины создают ощущение неадекватности и поразительной ненатуральности (изображение 16). Другой пример – сцена народного гуляния, в которой некий мужчина читает стихи женщине, стоящей в странной, неестественной позе.
Общая неподвижность персонажей контрастирует в некоторых сценах с механическим движением предметов или людей. Два плана-эпизода спустя, после первой любовной сцены, мы видим Каррера у себя дома, глядящего в окно. Он не двигается, и камера тоже остается неподвижной все 27 секунд, которые длится эпизод. Но в левой части кадра мы видим корзины, движущиеся по канатной дороге, а справа – Каррера, который что-то механически пережевывает (изображение 17). Здесь статический характер образа контрастирует с механическим движением, происходящим на двух сторонах картины.
