Изображения 16 и 17
Другие примеры механического движения включают в себя первую и последнюю сцены народного гуляния, в которых некий человек в одиночестве исполняет танец без какого-либо музыкального сопровождения, отбивая степ в лужах на грязном полу. То же самое ощущение повторяющегося механического движения вызывают в фильме несколько музыкальных номеров, особенно те, которые исполняются непосредственно на экране, как, например, музыка аккордеона, состоящая из бесконечно повторяющейся пары простых аккордов.
Мир в этом фильме преимущественно статичен; движения носят повторяющийся характер, они идут по кругу, без какого-либо направления. Камера движется по этому миру предметов и людей, замерших, порой в странных позах, показывая их один за другим, словно бы бесцельно странствуя по мертвым ландшафтам. В длинных планах, движениях камеры и мизансценах присутствуют чувство погруженности в происходящее и, одновременно, дистанцированности от него.
Эксперимент с тревеллингом: «Последний корабль»
После международного успеха «Проклятия» Тарру предложили снять новеллу для киноальманаха «Жизнь большого города» (City Life, производство Нидерландов), в создании которого приняли участие тринадцать кинорежиссеров. Этот короткометражный фильм основан на рассказе Краснахоркаи «Последний корабль» (Az Utolsó hajó) из книги «Условия помилования» (Kegyelmi viszonyok, 1986). Фильм также является своеобразным экспериментом использования длинных планов, снятых тревеллингом. Он длится 30 минут и содержит одиннадцать кадров, то есть средняя продолжительность каждого кадра составляет 163 секунды, что на 37 процентов больше средней продолжительности кадров в «Проклятии». Каждый кадр снят, бóльшей частью, тревелингом, камера медленно движется справа налево, из-за чего ее работа выглядит, по сравнению с «Проклятием», еще более механистичной.
Содержание этого фильма трудно назвать «историей». Скорее это фрагмент повествования, лишенный начала и конца. Фильм начинается сценой, в которой, как можно предположить, некий человек забивает кого-то до смерти, но мы видим только его движения, а второй персонаж остается вне кадра. Затем следует сцена в пустом ангаре, по которому взад и вперед ездят военные или полицейские машины. Эта сцена является скрытой реминисценцией из «Сталкера» Тарковского. В следующей сцене некий человек, сидящий на краю кровати, зачитывает медицинский текст о том, как диагностировать смерть. Затем мы видим людей, выстроившихся в очередь и ожидающих посадки на корабль. Военные проводят их досмотр и сканируют их багаж рентгеном. После того, как все садятся на корабль, один из пассажиров неожиданно приходит в неистовство и кричит. Потом нам показывают, как парикмахер бреет человека, которого мы видели в начале фильма. Он говорит с ним о законе и порядке, хранителями которого являются парикмахеры. Наконец мы видим длинный план, снятый тревеллингом, – лица пассажиров корабля. Эти люди пьют, спят, играют на скрипке или просто смотрят на воду за бортом. Когда камера поворачивается и начинает показывать водную гладь, освещенную зарей, на экране появляется титр с последней фразой рассказа Краснахоркаи: «Мы все еще лежали там, утомленные, когда наступила следующая ночь, которую мы приветствовали лишь глухим мычанием. Затем один из нас внезапно поднял голову, с трудом встал на ноги и, повернувшись назад, указал на кромешный мрак, навеки поглотивший землю, а затем произнес с горьким облегчением: "Люди! Вот то, что было Венгрией"».
В этом фильме длинные планы, снятые тревеллингом, прямо отображают содержание повествования, суть которого – медленный процесс деградации и гибели земли, покинутой последними обитателями. Этот короткометражный фильм – прекрасный пример важности места действия и ландшафта для стиля второго периода творчества Тарра, а также длинных планов, снятых тревеллингом, которые стали теперь его основным методом.
Пейзаж
Те изменения, которые произошли в творческой манере Тарра после «Осеннего альманаха», не сводятся к тому, что сама обстановка начинает играть важную роль в его фильмах, а ее изображение становится весьма условным – все эти особенности появились уже в «Осеннем альманахе». Важным новшеством в «Проклятии» стало соединение той среды, в которой происходило действие ранних фильмов Тарра (захудалый провинциальный венгерский городок) и черно-белого изображения с основными принципами стилизации – «псевдо-стилем» – которые были использованы в «Осеннем альманахе». В своих интервью Тарр неоднократно подчеркивал, что на самом деле главным героем «Проклятия» является пейзаж, и что остальные персонажи – не более чем составные части этого пейзажа. Мы уже видели, как эта концепция передается средствами операторской работы.
Идею интегрировать людей в пейзаж нельзя назвать новой. В этой связи можно вспомнить фильмы Антониони, Янчо и, отчасти, Тарковского. Но тот способ воплощения этой идеи, который создал Тарр, уникален. Янчо унаследовал от Антониони, а затем продолжил и даже сделал более радикальным не только бесстрастную манеру, в которой показываются события фильма. Он также использовал движения персонажей для того, чтобы исследовать окружающее их пространство. Мы можем найти отдельные элементы такой техники и в нескольких фильмах Тарковского, особенно в «Зеркале» и в «Сталкере». Персонажи в фильмах Янчо и Тарковского представляют собой инструменты для исследования их человеческого и природного окружения. Статичные и динамические композиции в фильмах этих режиссеров подчеркивают среду, в которой персонажи выступают в качестве одного из множества элементов.
Тарр тоже интегрирует своих персонажей в пейзаж, но, в отличие от своих предшественников-модернистов, для него они не являются лишенными страсти и экспрессии объектами. Их лица и позы всегда сохраняют некую выразительность, которую подчеркивает композицией пейзажа, но эта выразительность – не психологического, не эмоционального характера. Персонажи Тарра выражают, скорее, судьбу или рок. Они становятся «моделями» жизненных историй, что очень близко к манере Брессона26. Позже мы увидим, как брессонианский характер проявляется в двух последних фильмах Тарра. Та неспешность, с которой Тарр показывает определенные сцены фильма, позволяет зрителю осознать близкое взаимоотношение между персонажами и пейзажем, их структурное сходство. Чем более ощутима их визуальная похожесть, тем более сильным становится внутреннее желание персонажей вырваться из той среды, которая их окружает. Именно это создает в персонажах напряженность, и именно в этом заключается та двойственность, которую подчеркивает двойственный эффект длинных планов Тарра, о котором мы говорили раньше. Камера Тарра погружена в происходящее и в то же время отстраняется от него – точно так же, как и персонажи фильма.
Облик пейзажей у Тарра столь же уникален – по сравнению с его модернистскими предшественниками. Пейзаж у Янчо и Тарковского обладает устойчивыми и характерными чертами: оба режиссера предпочитают природные ландшафты. У Янчо природа настолько доминирует, что в его ранних фильмах мы редко можем увидеть какие-либо рукотворные объекты. У Тарковского природа тоже играет важную роль, но не столь исключительную, как у Янчо. Однако каждый из них показывает природу по-разному. Природа у Янчо пуста и абстрактна, его типичный пейзаж – почти совершенно голые равнины и пустыни. У Тарковского природа, наоборот, насыщенна и разнообразна, она наполнена растениями, водой, множеством естественных и искусственных объектов. Такой природа остается во всех фильмах Тарковского вплоть до «Жертвоприношения» (1986), который снят скорее в манере Бергмана, и где природа представлена в облике, более близком к тому, который свойственен Янчо.
На другом конце спектра находится Антониони, который предпочитает урбанистические ландшафты природным. Особенно характерны в этом отношении его фильмы «Ночь» (1960), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964). Урбанистические пейзажи Антониони выглядят безжизненными и маловыразительными, обычно геометрически правильными и, может быть, они не столько пустынны сами по себе, сколько лишены человеческих чувств. В стиле Тарра городские пейзажи обретают насыщенность и экспрессию. В истории кино такие пейзажи обычно встречаются у немецких экспрессионистов и в американских нуарах 40-50-х годов. В обоих случаях они выражают страх и неуверенность. Место пейзажной техники Тарра среди вышеперечисленных стилистических вариаций в истории кино можно упрощенно представить с помощью такой схемы (в некоторых случаях для классификации использовались только наиболее характерные работы упомянутых авторов):
Антониони |
городской пейзаж |
лишенный экспрессии / пустой |
Янчо |
сельский пейзаж |
лишенный экспрессии / пустой |
Тарковский |
сельский пейзаж |
экспрессивный / насыщенный |
Фильм-нуар / Тарр |
городской пейзаж |
экспрессивный / насыщенный |
Тем не менее, тот вид экспрессионизма, который мы находим в «Проклятии», не идентичен тому, который присутствует в нуарах, несмотря на то, что Тарр часто прибегает к визуальным эффектам, типичным для этого жанра: сильные контрасты между светом и темнотой (изображение 15b), темные и мокрые улицы (изображение 18a), глубокофокусные композиции с сильными контрастами между передним и задним планами (изображение 18b и 18c).
