Изображения 18a-c
Особенность городских пейзажей Тарра заключается в том, что они содержат более чем один аспект экспрессивности. Эти пейзажи пробуждают ассоциации с определенной социальной средой, но при этом их нельзя отнести к конкретному городу, региону или стране. Эти пространства буквально пронизаны ощущением бедности, опустошенности и упадка (изображение 19a). Приметы незавершенной индустриализации, которые встречаются то здесь, то там, выдают явный восточноевропейский характер этих ландшафтов. И, наконец, сам облик зданий, стен и улиц пробуждает чувство подавленности, ощущение надвигающегося краха. И в конце фильма мы видим мир, в полном смысле слова лежащий в руинах (изображения 19b – d).
Изображения 19a-d
Перед нами возникает сгущенный образ пейзажа, в котором даже мельчайшая деталь работает на возникновение одного и того же чувства. Помимо всего упомянутого выше, мы постоянно видим повсюду дождь, туман, грязь, воду. Таким образом, депрессивная атмосфера возникает не только из-за явных признаков социальной бедности, как в первых двух фильмах Тарра, на ее создание работают и природные факторы. Нищета и упадок – лишь элементы общей гнетущей атмосферы фильма. Вот почему Тарр не просто стремится отыскать подходящие места для съемки своего фильма – он создает единый образ пространства, складывая его из разных фрагментов. Дьюла Пауэр (Gyula Pauer), художник-постановщик фильма, так рассказывает о проделанной ими работе:
«Мы посетили все шахтерские поселки и городки в стране. Мы искали такой индустриальный пейзаж, который бы нес на себе явную печать медленной деградации. То, что некогда означало динамичный рост и развитие, все еще несло на себе печать надежды на лучшее будущее, но уже находилось в состоянии непрерывного упадка и показывало смерть прежних иллюзий. По всей стране мы нашли множество подобных мест. То, что десятилетия назад было мечтой триумфальной индустриализации, превратилось теперь в трущобы, где людям едва удается выживать.
Мы побывали в шахтерских поселках, где живут только пенсионеры. Им по сорок или пятьдесят лет, но они на пенсии, поскольку шахты закрылись, а другой работы в этих местах нет. Эти люди просто сидят целыми днями в пивных. Мы побывали там, где трубы несут только угольную пыль, из которой строят гигантские насыпи. Пара сотен людей занята таким строительством только для того, чтобы было чем заняться. По архитектуре этих мест можно понять, что они были рассчитаны на определенный образ жизни, но сейчас там жить совершенно невозможно.
Мы видели людей, которые выращивают свиней и домашнюю птицу в столь невероятно ветхих домах, что они, если судить по виду ворот и лестниц, кажутся покинутыми многие годы назад. Мы бывали в ресторанах, где теперь подают только пиво, потому что Организация национального здравоохранения запретила готовить в них пищу и подавать спиртные напитки. В этих ресторанах нет даже стаканов для пива – люди пьют прямо из бутылок, сидя за трехногими столами, покрытыми грязными скатертями. Вероятно, когда-то этот ресторан был предметом гордости местных жителей. Это памятник "сталинского барокко" – с классицистическим порталом и колоннами из искусственного мрамора, декорированными сверху штукатурным гипсом, а сверху, по потолку ездит миниатюрная иллюминированная модель картинга. Стены, должно быть, когда-то были украшены зеркалами, бра и канделябрами. Сейчас от всего этого сохранились лишь обломки, словно бы мы доверили прекрасную квартиру проказливым детям и, вернувшись, обнаружили бы ее обращенной в руины.
Больше всего нас поразило то, что весь этот упадок был результатом не лени, а жизни, проведенной в тяжелом труде. Однако цель наших поисков заключалась не в том, чтобы поставить диагноз конкретным районам страны. То, что показано в нашем фильме, не относится к определенному месту и времени. Мы намеренно избегали показывать в фильме знаки политической или экономической ситуации. Мы создавали такой ландшафт, который бы отражал конец мировой эпохи, состояние последнего мига перед окончательным исчезновением. Места, которые вы видите в фильме, реально существуют, но съемки происходили в разных районах. Где-то мы снимали уличную сцену, где-то – только стену дома. В нашем фильме есть дом, экстерьер которого находится в Будапеште, интерьер в Айке, а соседний магазин – в Пече. Мир фильма состоит из реально существующих элементов, но в целом его пространство вымышлено»27.
Из слов Пауэра становится ясным, что создателей «Проклятия» не интересовало социологическое, историческое или политическое описание конкретного общества, хотя некоторые элементы созданного в фильме ландшафта несут на себе черты вполне определенной исторической, политической и социальной ситуации. Авторы фильма стремились создать из сочетания исторических, политических и социальных черт такой образ, лишенный конкретной национальной и исторической специфики. Можно понять, что действие фильма происходит в конце двадцатого века – и только.
Другая особенность пейзажа «Проклятия» состоит в том, что Тарр хотел, чтобы лица и тела людей воспринимались таким же образом, как и окружающие их материальные объекты. Для решения этой задачи не существует никаких традиционных приемов, поэтому Тарру пришлось изобретать их самостоятельно, в надежде добиться нужного эффекта. Он решил использовать камеру, которая медленно и с равномерной скоростью движется через пространство, не останавливаясь и не замедляясь, когда в ее объективе появляется человеческое лицо и тело, а просто проходя мимо него, словно бы перед ней не более чем еще один предмет обстановки. Это наиболее важный тип съемки из использованных в фильме – именно таким образом сняты наиболее тщательно проработанные и запоминающиеся кадры в «Проклятии».
Таковы, в частности, первые два кадра фильма. «Проклятие» начинается планом продолжительностью три с половиной минуты: камера медленно отъезжает от окна, в котором видна канатная дорога и ходящие по ней взад и вперед корзины с углем. Затем мы начинаем понимать, что смотрим в окно изнутри комнаты, после чего становится ясно, что на самом деле мы наблюдали за всем происходящим глазами некоего человека, который сидит у окна и смотрит на канатную дорогу (изображения 20a-c). Второй кадр представляет собой боковой тревеллинг слева направо, который начинается крупным планом текстуры стены и продолжается крупным планом лица бреющегося человека, отраженного в зеркале, после чего это лицо медленно исчезает в темноте (изображения 21a-c).
