Кадр из фильма Миклоша Янчо «Звезды и солдаты»
Тарковский
Типичный длинный план Тарковского во многих отношениях отличается от концепции Антониони-Янчо. Тарковский также использует длинные планы, чтобы показать последовательность событий, но его новаторство в применении длинных планов заключается в ином. Цель Тарковского состоит не в том, чтобы соединить вместе несколько событий и показать тем самым, как одно рождается из другого. Его задача – дать зрителю достаточно времени для того, чтобы тот смог увидеть скрытое за физической стороной образов. Вот почему, в отличие от Антониони и Янчо, длинные планы у Тарковского бóльшую часть времени показывают не персонажей и их взаимоотношения, а предметы или природные ландшафты. В фильмах Тарковского длинные планы часто совершенно бессобытийны. Наблюдаемый пейзаж сам по себе становится событием благодаря длительному времени, в течение которого нам его показывают.
Очень часто Тарковский не интегрирует различные стадии драматического события в один длинный план. Наиболее типичные для Тарковского длинные планы не содержат никаких событий: в них показываются пейзажи, предметы или перемещение по какому-либо пространству, без какого-либо субъекта повествования. Например, в «Зеркале» длинный план, во время которого камера медленно движется по квартире автора в течение более чем двух с половиной минут, не является точкой зрения кого-либо из персонажей повествования. В это время мы слышим закадровую беседу автора с его матерью, но так как мы знаем, что он болен и лежит в постели, мы понимаем, что взгляд движущейся камеры – это не его взгляд. К тому же, хотя мы движемся вперед, его голос звучит с одинаковой громкостью, поэтому мы можем предположить, что он вообще отсутствует в пространстве квартиры. Функция этого длинного плана, снятого тревеллингом22, состоит вовсе не в том, чтобы показать какие-либо события, поскольку описание диалога требует визуализации по крайней мере одного из собеседников. Его функция – дать зрителю возможность неторопливо побродить по квартире и составить впечатление о ней, проникнуться ее атмосферой. Типичный длинный план Тарковского всегда предполагает соучастие – он делает зрителя участником сцены, словно бы тот самым интимным образом вовлечен в происходящее. Этот взгляд принадлежит никому из героев фильма. Он, скорее, принадлежит тому, кто становится невидимой частью происходящего.
Кадр из фильма Андрея Тарковского «Зеркало»
Вот почему наиболее важным элементом операторской работы у Тарковского становится движение камеры, а не длинный план. Он чаще использует движущуюся камеру, чем длинные планы. В стиле Антониони-Янчо движение камеры представляет собой последовательность длинных планов; у Тарковского скорее наоборот. Тревеллинги и панорамирование необходимы в большинстве случаев для того, чтобы придать длительность тому или иному плану. Но часто мы видим относительно короткие планы, следующие друг за другом, причем во втором продолжается движение камеры, начатое в первом. Примером этого, в частности, является вышеописанный эпизод. Первый кадр длится две минуты, камера движется вперед, затем следует второй кадр продолжительностью 20 секунд, во время которого камера продолжает движение, начатое в первом кадре. Чтобы создать ощущение того, как память пробуждается в определенном психологическом состоянии, Тарковский объединяет два движения камеры, которые вместе создают необходимое чувство, вне зависимости от продолжительности отдельного кадра.
Поскольку длинные планы у Тарковского очень редко (или никогда) обусловлены драматургией, и поскольку движения камеры в них играют наиболее важную роль, длинноплановые движения камеры обладают относительной независимостью от повествования. Мы можем охарактеризовать типичный длинный план у Тарковского как инструмент, который помогает зрителю полностью погрузиться в изображение.
Годар
Тарр любит цитировать слова Годара: «Настоящий режиссер монтирует камерой». При этом он часто добавляет: «Я делаю это более последовательно, чем он». Это правда. Годара обычно не включают в число режиссеров длиннопланового кино. Напротив, его имя связывают с активным использованием резких монтажных переходов и фрагментирования сцен, и он остается верным своему «лоскутному» стилю до сих пор. Однако, поскольку в стилистике Годара можно отыскать пример практически чего угодно, то в его творчестве можно найти и использование длинных планов. Более того, очень часто возникает впечатление, что планы у Годара могли бы длиться бесконечно, и он просто прерывает их в любой момент по собственному усмотрению. Дэвид Бордуэлл пишет о планах у Годара, что они, похоже, «длятся слишком долго или режиссер обрезает их прежде, чем они закончатся»23. Как и Тарковский, Годар не относится к тем режиссерам, которые последовательно используют длинные планы, но они в той же степени являются неотъемлемой чертой его стиля, как и у русского режиссера, и столь же близко соединены с движениями камеры, как и у тех режиссеров, о которых речь шла выше.
Возьмем известную и часто цитируемую сцену транспортной пробки в фильме «Уик-энд» (1967). Она состоит из четырех кадров и трех интертитров. Продолжительность кадров весьма разнится. Первый длится две с половиной минуты, второй всего полторы секунды, третий – две с половиной секунды, четвертый – более пяти минут. Тем не менее, каждый во всех этих кадрах продолжается одно и то же движение, тревеллинг вправо на одном и том же расстоянии от объекта съемки. Появляется впечатление, что перед нами один непрерывный восьмиминутный длинный план, который позже произвольно разделили на несколько частей. Поскольку вся сцена носит монотонный и повторяющийся характер (автомобиль, на котором едут главные персонажи, пытается продвинуться вперед, проехав мимо других автомобилей, терпеливо выстроившихся в линию), все это время не происходит никаких изменений. Нельзя сказать, что в этой сцене камера следует за действиями персонажей, соединяет вместе несколько событий или имитирует взгляд человека, вовлеченного в происходящее. Она совершает бесконечное монотонное движение, которое, кажется, может длиться вечно, наблюдая происходящее с внешней, дистанцированной точки зрения. В отличие от длинных планов тех режиссеров, речь о которых шла ранее, у Годара никогда не изменяется дистанция от показываемого объекта. Взгляд Годара всегда остается отчужденным от места действия, и движения камеры становятся такими же механическими, как и действие, которое она показывает. Это движение камеры не просто является отстраненным от происходящего перед ней, оно к тому же очевидно произвольно, и именно эта произвольность составляет основную суть ее работы. Она обращает внимание зрителя на человека за камерой, и автор, поступая таким образом, хочет, чтобы зритель заинтересовался, почему он применяет именно такой прием. Как и Тарковский, Годар использует длинные планы для того, чтобы вызвать у зрителя определенные эмоции. Однако в его случае это не чувство погруженности в происходящее, а, скорее, отстраненность и дискомфорт.
Иногда механический характер движений камеры становится еще более очевидным. В фильме «Жить своей жизнью» (1962) Годар снимает сцену диалога одним длинным планом продолжительностью две с половиной минуты. В этом случае камера движется, но ее движение совершенно механично. Она ездит вперед-назад за спиной персонажа, сидящего лицом к Нана, таким образом, его лицо ни разу не появляется в кадре. Камера перемещается между тремя точками, в каждой из которых она останавливается на несколько секунд. Мы видим лицо Нана из правого угла или из левого, или мы не видим ее совсем, также как и голову мужчины, который заслоняет ее. Движения камеры разделены этими остановками, и ощущение механистичности возникает просто потому, что камера останавливается порой в такой точке, из которой ничего нельзя увидеть, и потому, что ее движения приобретают повторяющийся характер. Вместо того чтобы следовать за действиями кого-то из персонажей или погружать зрителя в вымышленное пространство фильма, движение камеры становится совершенно самостоятельным, отчасти из-за своей продолжительности, которое дает зрителю время для осознания этого эффекта.
Годар также иногда использует длинные планы, снятые неподвижной камерой. В этом случае ощущение дискомфорта возникает из самой постановки камеры. Когда мы смотрим ранние фильмы Годара, мы можем быть уверены, что в этом случае нам покажут сцену из такой точки, из которой мы почти ничего не увидим. Таким образом, статичный длинный план призван фрустрировать зрителя. Фильм «Жить своей жизнью» начинается с крупного полутораминутного плана Нана, главной героини, но мы можем видеть только ее затылок (ее лицо появляется лишь в зеркале на заднем плане).
