Изображения 32a и b
Фильм «Гармонии Веркмейстера» знаменует собой поворот Тарра к классической стилистике. Исчезает большинство приемов, связывающих его стиль с модернизмом и даже авангардом: противопоставление или смешение контрастирующих друг с другом элементов, независимое от персонажей движение камеры, отсылки к авангардному искусству, резкий контраст между социальным положением героев фильма и поэтичным или философским характером их речи. После «Сатанинского танго» возвращается линейно хронологическое построение нарратива, в фокусе которого теперь находится только один персонаж.
«Человек из Лондона»
Стилистически этот фильм основан на изменениях, которые произошли в «Гармониях Веркмейстера». В нем отсутствуют какие-либо модернистские приемы, встречавшиеся в «Сатанинском танго» или «Проклятии». Наоборот, если в «Человеке из Лондона» и есть какое-то развитие, то оно направлено в сторону более чистой, кристаллизованной формы стиля Тарра.
Уже в «Гармониях Веркмейстера» доминируют черно-белые контрастные композиции. В «Человеке из Лондона», с его геометрическим минимализмом, они становятся в подлинном смысле слова классическими и вызывают волне определенные исторические ассоциации. Даже если Тарр не склонен признавать сознательные отсылки к истории кино, имена Брессона, Фассбиндера, Карне, некоторых режиссеров фильмов-нуаров сами приходят в голову. В «Человеке из Лондона» также есть кадры, в которых минималистская эстетика композиции доминирует над всеми другими изобразительными эффектами (изображения 33 и 34). Присутствуют даже композиции, в которых возвращается, в минималистской форме, усложненная структура отраженных образов, которая присутствует в «Осеннем альманахе» (изображение 35).
Изображение 33 Изображение 34
Изображение 35 Изображение 36
Сильные световые эффекты, встречающиеся на протяжении всего фильма, вызывают в памяти визуальную эстетику экспрессионизма и нуаров в ее наиболее разработанной форме (изображение 36). В большей степени, чем в «Гармониях Веркмейстера» черно-белые контрасты создают сильный графический эффект, благодаря которому некоторые композиции выглядят скорее живописными, чем реалистическими (изображение 37).
«Человек из Лондона» – первый фильм Тарра, обстановка которого не связана с современными пейзажами Восточной Европы. Это совершенно очевидно для восточноевропейского зрителя, в меньшей степени ясно западноевропейцу и, вероятно, полностью ускользает от зрителя из других частей света. Между обстановкой, созданной в этом фильме, и той, которую мы видим в «Гармониях Веркмейстера», разница весьма незначительна. Действие обоих фильмов происходит в традиционном полуурбанизированном мире небольшого старомодно выглядящего городка с пустынными улицами, ветхими фасадами домов и бедно обставленными интерьерами. Предметы обстановки подобраны довольно эклектично – от дешевых вещей далеко не в лучшем состоянии до современных технических новинок. Например, бóльшую часть реквизита можно датировать временем от начала до середины 20 века, но кассовый аппарат в магазине мехов и морозильник в магазине, где работает Анриетта, относятся к концу 90-х или даже началу 2000-х годов. По сравнению с ними остальные вещи скорее указывают на бедность своих владельцев, а не являются отсылками к различным историческим периодам.
Это первый фильм в творчестве Тарра, в котором пейзажи вызывают хотя бы отчасти позитивное ощущение. В некоторых длинных планах красота пейзажей скрывает убожество отдельных зданий (изображение 38).
Изображение 37 Изображение 38
В фильме можно найти прямые отсылки к истории фотографии. В сцене, где Малуэн и его дочь выпивают в баре, перед тем как пойти в магазин мехов, мы видим двух танцующих персонажей. Один из них поднял над головой стул, а второй удерживает на лбу бильярдный шар. Эта сцена вдохновлена одной из работ французского фотографа Робера Дуано. Образ женщины, играющей на аккордеоне, заимствован из другой фотографии того же автора.
Изображение 39
Все вышесказанное заставляет предположить, что в «Человеке из Лондона» Тарр, сохраняя основные черты своей стилистики, соединяет их с различными кинематографическими и иными визуальными моделями. Именно это мы можем назвать «классицизацией» стиля Тарра. Если «Проклятие» наполнен эстетической отстраненностью и отсылками к авангардистскому искусству, «Сатанинское танго» насыщен иронией, «Гармонии Веркмейстера» почти полностью лишен эстетической отстраненности в авангардистском смысле и минимально ироничен (иронию можно найти только в сцене обеда гостиничного носильщика и в пьяной болтовне офицера полиции), то в «Человеке из Лондона» культурные отсылки меняются – теперь это уже не авангардистское кино, а классический модернизм (Брессон, Фассбиндер, фильм-нуар). Единственная сцена, в которой присутствует эстетическая отстраненность – сцена танца с бильярдным шаром и стулом в баре.
В фильме присутствуют и другие, незначительные, но, тем не менее, важные стилистические изменения. Наиболее явным является радикальное сокращение количества диалогов. Больше не существует контраста между низким социальным статусом персонажей и поэтичностью их речи, но, помимо этого, многие персонажи не произносят за весь фильм ни одного слова. Еще более важно то, что для роли главного героя, Малуэна, предусмотрено мало сцен с диалогами. И даже в таких сценах он предпочитает хранить молчание. Это еще более поразительно, если учесть, что в ряде сцен конфликты могли быть разрешены, если бы Малуэн объяснил ситуацию или хотя бы сообщил собеседнику недостающие сведения. Отсутствие коммуникации в некоторые моменты становится причиной конфликта или даже трагедии.
Когда Малуэн приходит к Брауну в сарай и приносит ему еду, их встреча приводит к трагедии, поскольку Браун думает, что Малуэн хочет выдать его полиции. Это явно выражено в романе и неявно – в фильме. Тарр ставит эту сцену таким образом, что зритель не понимает смысл происходящего до того момента, когда Малуэн сообщает следователю о том, что он убил Брауна. Лишь тогда, когда следователь установит, что поступок Малуэна был самообороной, мы сможем восстановить наиболее вероятную цепь событий, и только в этот момент зритель сможет понять, что если бы Малуэн и Браун поговорили друг с другом, убийства бы не произошло. Ни в каких других фильмах Тарра недостаток коммуникации не приводит к трагедии. Взаимное непонимание и жестокий обман часто встречаются в более ранних фильмах Тарра, но молчание и полное отсутствие коммуникации появляются в его творчестве впервые.
«Туринская лошадь»
Тот факт, что Тарр объявил «Туринскую лошадь» своим последним фильмом, заставило критиков, среди всего прочего, задать вопрос: отличается ли эта картина от предыдущих? Что это – подведение итогов, повторение или своего рода замыкание круга? Другими словами, поскольку фильм заявлен как завершение серии работ, то каким образом в нем это проявляется?
Мы видим такие проявления, что различные стилистические аспекты обладают особенными чертами. В отношении пространства этот фильм возвращается к ранним работам Тарра: все действие происходит в одном помещении, которое персонажи редко покидают. В трех ранних фильмах («Семейное гнездо», «Люди из панельного дома», «Осенний альманах») квартиры являются, по сути, ловушками для персонажей. Герои «Туринской лошади» физически заключены в доме, который они покидают лишь на короткие промежутки времени, и даже в этом случае они не могут уйти дальше, чем на несколько сотен метров. Конфликт в этом фильме основан не на проблемах коммуникации, как в ранних работах Тарра, а на том, что герои не могут покинуть свое жилище из-за сильного ветра и болезни лошади. Таким образом, впервые ситуация является не поводом для развития основной темы, – конфликта людей в замкнутом пространстве – но сама по себе становится главной проблемой, возникающей в результате действия природных сил.
Ситуация ловушки, которая присутствовала в ранних фильмах Тарра, сочетается в «Туринской лошади» с новым подходом к важному элементу каждой его картины – диалогу. До «Человека из Лондона» Тарр колебался между полностью импровизационными и абстрактно-поэтическими, заранее написанными диалогами. В «Человеке из Лондона» Тарр не изобретает некоего третьего варианта. Вместо этого он вводит прием, который ранее не был для него характерным: радикальную редукцию диалогов. В этом фильме персонажи изъясняются очень короткими, сжатыми фразами. Драматическое напряжение и конфликт в этом фильме является результатом того, о чем они не говорят или того факта, что они не говорят ничего.
Этот прием достигает в «Туринской лошади» максимального развития. Реплики, которыми обмениваются персонажи, редуцированы до простых слов или коротких предложений, которые произносятся очень редко и всегда связаны с происходящим в данный момент – например, какие-либо приказы или ремарки. За единственным исключением, в «Туринской лошади» отсутствуют длинные тирады, споры, вербальные выражения чувств, реакции на действия других людей34. Такой прием стал новым явлением в двух последних фильмах Тарра, в предшествующих работах которого присутствовало довольно много диалогов. Постепенное сокращение их количества дополняет драматический эффект, который создается посредством визуальной экспрессивности образов.
С этим эффектом связано увеличение в «Туринской лошади» значения музыки и различного рода шумов. Повторяющиеся музыкальные фразы, постоянный вой ветра и некоторые другие звуки сопровождают изображение, создавая более мрачную, по сравнению с предыдущими фильмами Тарра, атмосферу. Очевидно, что музыкально-шумовая симфония в «Туринской лошади» занимает место диалогов. Это сильно отличается от вербального минимализма, который мы находим в поздних фильмах Брессона или ранних работах Янчо. Перед нами вовсе не минималистская редукция. Отсутствие диалогов, уступающих место музыкальным композициям – способ увеличить эмоциональную экспрессию. Фактически это этап развития экспрессивности, который происходил в стилистике Тарра.
Но мы больше не находим в фильме визуальных экспрессионистских композиций как в «Человеке из Лондона». Напротив, освещение бóльшую часть времени достаточно сбалансировано, особенно в сценах, снятых на натуре. Также в фильме присутствуют лишь несколько абстрактных композиций, а черно-белые контрасты не играют такой роли, как в «Гармониях Веркмейстера» или «Человеке из Лондона». Освещение становится центральным эффектом только в последних двух минутах фильма, когда по сюжету весь свет исчезает, и действие происходит практически в полной темноте. Именно в этот момент зритель получает представление о невероятно сложной работе Тарра с освещением. Перед нами не полная тьма, в которой ничего не видно – света хватает ровно настолько, чтобы персонажи выглядели как светло-серые тени в серой мгле.
В «Туринской лошади» Тарр возвращается к съемкам статичной камерой, а планы достигают наибольшей длины. Тарр почти полностью отказывается от движений камеры, не обусловленных действиями персонажей: камера бóльшую часть фильма следует за их перемещениями, часто вращаясь вокруг них. Бóльшую часть времени персонажи находятся в замкнутом помещении, которое представляет собой дом с единственной комнатой. В фильме нет таких сложных структур как в «Гармониях Веркмейстера», нет протяженных дистанций между жилищами, как в «Сатанинском танго», нет даже множества комнат, как в «Осеннем альманахе». Именно поэтому увеличение длины планов становится в этом фильме серьезной технической проблемой. Это объясняет широкое использование стедикама, который позволяет совершать небольшие и точные движения даже в ограниченном пространстве и на небольших расстояниях.
Эволюция стилистики Тарра