Операторская работа и постановка камеры
С другой стороны мы видим, что, несмотря на увеличение длины планов, стиль операторской работы в «Сатанинском танго» отличается от стиля «Проклятия». Для него характерны не интенсивные движения камеры, а экстремально длинные и при этом статичные планы. Статичный характер многих длинных планов подчеркивается использованием закадрового звука. В этих длинных планах один из собеседников остается за кадром, и камера не показывает его в течение всего разговора. Во втором кадре фильма персонаж на экране даже повернулся спиной к камере, так что зритель не может понять, говорит один человек или двое. В другие моменты неподвижная камера показывает, как персонажи постепенно исчезают вдалеке. Этот стилистический прием отсутствует в ранних фильмах Тарра и в «Проклятии», где камера постоянно находится в движении. Тем не менее, за ним стоит та же идея, которая обуславливает стилистику «Проклятия»: камера действует независимо от того, что происходит на экране. Не имеет значения, неподвижна камера или наоборот, непрерывно движется – и в том, и в другом случае ее поведение никак не связано с действиями персонажей. В «Проклятии» Тарр применяет только динамический вариант такого приема; в «Сатанинском танго» он использует и динамический, и статичный варианты.
Введение съемки статичной камерой обнажает модернистские, даже авангардистские истоки стилистики фильма. Происхождение этого приема можно проследить до ранних фильмов Брессона, вдохновивших Годара и особенно Фассбиндера, ранние фильмы которого изобилуют длинными статичными планами и использованием закадрового пространства. Мы можем также вспомнить об экспериментальных/андеграундных фильмах Майкла Сноу (Michael Snow). В модернистскую эпоху широко использовались оба варианта такого приема – Годар, например, прибегал в равной степени и к тому и к другому. Однако после того как модернизм пришел в упадок, статичный вариант почти перестал применяться. Лишь единицы – например, Аббас Киаростами, Такэси Китано и еще несколько артхаусных режиссеров из Восточной Азии – продолжали его использовать.
Тем не менее, второй вариант этого приема, благодаря, главным образом, эффекту саспенса, стал в восьмидесятые годы элементом мейнстрима. Камера, движущаяся независимо от персонажей, заставляет зрителя предположить, что в скором времени произойдет нечто неожиданное. И даже если не происходит ничего экстраординарного, ощущение саспенса все равно сохраняется – по этой причине такой прием часто используется в триллерах и фильмах ужасов. Становится все более популярным использование стедикама (steadicam) и CGI (computer-generated imagery, сгенерированные компьютером изображения), которые позволяют перемещать камеру по таким траекториям, которые раньше нельзя было даже вообразить. Впоследствии, в 1990-е годы, непрерывное движение камеры стало основным приемом в голливудских фильмах, хотя в этом случае объектив, конечно же, бóльшую часть времени, оставался в непосредственной близости от персонажей.
Таким образом, можно сказать, что непрерывно движущаяся камера стала распространенным стилистическим приемом в разных видах кино – от голливудского мейнстрима до утонченного европейского артхауса. Следовательно, в «Осеннем альманахе» Тарр воспринял арт-версию манеры, обретающей все большую популярность в мейнстриме мирового кинематографа, а два года спустя, в 1987 году, он существенно обогатил ее использованием длинных планов. Применив в «Сатанинском танго» статичные длинные планы, Тарр дополнил свой стилистический арсенал не-мейнстримным модернистским вариантом того же приема – камеры, движения которой не связаны с действиями персонажей.
Помимо большого числа статичных и динамических длинных планов в «Сатанинском танго» можно найти и вполне традиционные приемы, такие, как быстрая смена планов в сценах диалогов, снятых «восьмёркой» (например, в первом разговоре Футаки и Шмидта или в сцене допроса в полицейском участке), а также простое следование камеры за персонажами или хореографические движения камеры и персонажей в манере Янчо (например, в последней сцене в полицейском участке). В «Сатанинском танго», по сравнению с «Проклятием», стилистическая структура более сбалансирована. Можно даже сказать, что в этом фильме Тарр использует тот же самый принцип варьирования различных длинных планов, который он использовал наряду с другими приемами на всем протяжении своего творческого пути. Мы можем найти большое количество вариантов тревеллингов и статичных кадров, и во всех доминирует тот же прием, который мы встречали у Годара и Тарковского – движение камеры, независимое от персонажей.
Хорошим примером является сцена, в которой Футаки пакует свои вещи перед тем, как навсегда покинуть ферму. Этот кадр длится 4 минуты 32 секунды. Вначале нам показывают пустую комнату Футаки. Через некоторое время (8 секунд) в кадре появляется сам Футаки, при этом камера остается неподвижной. Мы видим, как он собирает вещи, и несколько раз, когда он выходит из кадра, камера продолжает стоять на месте. Через 3 минуты и 35 секунд камера внезапно начинает медленное движение вправо, никак не обусловленное действиями Футаки, которого она почти полностью оставляет вне кадра. Затем уже Футаки идет вправо и покидает комнату через заднюю дверь, расположенную в правой части экрана. Тем не менее, тревеллинг еще не завершен. Камера продолжает двигаться все в том же направлении еще 49 секунд, вновь показывая пустую комнату. Здесь перед нами комбинация статичной и динамической работы камеры, но важно то, что камера действует абсолютно независимо от передвижений персонажа.
Другой пример можно найти в последней сцене в полицейском участке. Эта сцена, продолжительностью 15 минут, состоит из двух кадров. Каждый из них длится семь с половиной минут. Оба кадра состоят из двух основных частей: статичной и кругового тревеллинга. Их распределение почти симметрично. Сцена начинается со статичной части первого кадра в той же самой точке, в которой сцена заканчивается во втором кадре, причем камера в этот момент вновь неподвижна. Между двумя статичными частями находится круговой тревеллинг по часовой стрелке в первом кадре и против часовой стрелки во втором. Оба круговых тревеллинга начинаются с короткого эпизода панорамирования, во время которого камера сначала следует за движением персонажей, а затем начинает монотонное движение по кругу, которое никак не связано с их действиями. Симметрию нарушает только статичный момент в конце первого кадра, который длится 1 минуту и 23 секунды. В этой сцене можно ясно понять, до какой степени операторская работа Тарра структурирована систематическим варьированием стилистических приемов. Это еще более очевидно в «Проклятии», где Тарр применяет меньшее количество приемов. Однако такое же структурирование, только с большим разнообразием средств, присутствует и в «Сатанинском танго».
То же самое можно сказать о кадрах, в которых персонажи совершают прямолинейное движение, например, идут по дороге. В фильме такое движение передается четырьмя способами и для каждого несложно подобрать подходящий пример. Камера может следовать за персонажами сзади (как в двух сценах, в которых Иримиаш и Петрина идут по улице), может показывать их спереди (как в сцене, где герои покидают ферму), камера может оставаться неподвижной, наблюдая, как персонаж постепенно исчезает вдалеке (как в сцене, где Иримиаш, Петрина и Шаньи идут по грязной дороге, или когда Футаки идет прочь от железнодорожной станции), или же показывать персонажей, постепенно приближаясь к ним (как в сцене, где Иримиаш, Петрина и Шаньи идут через лес). Один тип съемки может сменяться другим. В конце первой главы Футаки и Шмидт удаляются от неподвижной камеры, а в первом кадре второй главы камера следует за Иримиашем и Петриной, которые направляются к полицейскому участку. Еще один, пятый по счету вариант появится в «Гармониях Веркмейстера».
Такое разнообразие стилистических приемов приводит к разнообразию способов построения мизансцены. Отчасти это происходит из-за того, что Тарр в меньшей степени, по сравнению с «Проклятием», прибегает к показу персонажей, как бы застывших в пространстве. В «Сатанинском танго» персонажи порой долго сидят или стоят на одном и том же месте, но в большинстве этих случаев камера тоже остается неподвижной и не совершает никаких перемещений, которые бы позволили воспринимать их как объекты окружающей обстановки. (Главным исключением является сцена, в которой герои фильма спят, а камера совершает панораму вокруг них). Наиболее яркие примеры – сцена ожидания в полицейском участке с Иримиашем и Петриной и первая сцена в пивной с Халичем.
Последний пример особенно интересен. Это сцена продолжительностью три с половиной минуты, представляет собой очень красивую длинноплановую композицию, в которой человек является частью симметричной структуры графической композиции изображения (изображение 24).
