Заключение

Примерно в 1986 году Бела Тарр шутливо заметил: «С тех пор, как я стал Белой Тарром, со мной стали прилично обращаться на международных кинофестивалях». В венгерском языке личное имя и фамилия ставятся в порядке, противоположном тому, который принят в других европейских языках: фамилия предшествует имени. Поэтому, когда венгры обращаются к иностранцам, они обычно меняют порядок своих имен, чтобы те понимали, что является именем, а что фамилией. Когда мы видим венгерское имя, написанное в обратном порядке, мы знаем, что этот человек либо экспатриант, либо упоминается в иностранном контексте. «Стать Белой Тарром» означает «завоевать международную известность». Это бонмо отчего-то засело у меня в памяти – возможно потому, что оно означало разницу между тем, как Тарра воспринимали в Венгрии и за границей. В то время к Тарру уже приходила международная известность, его статус повышался. Однако дома отношение к нему было совершенно иным, весьма далеким от того уважения, которым он пользовался в других странах. В течение примерно шестнадцати лет быть Белой Тарром означало нечто совсем иное, чем быть Тарром Белой.

Международной аудитории авторского кино могут быть знакомы три имени венгерских режиссеров: Миклош Янчо, Иштван Сабо и Бела Тарр. Для тех, кто ценит современное кино, снятое за последние двадцать лет, есть только одно имя – Бела Тарр.

В 2002 году семь британских кинокритиков назвали сорок лучших кинорежиссеров мира⁶⁰. Бела Тарр был единственным венгром в этом списке. Он находился на тринадцатом месте, перед такими мастерами как Ларс фон Триер, Такэси Китано, Александр Сокуров, Михаэль Ханеке, Аки Каурисмяки, Квентин Тарантино, Педро Альмодовар и Вонг Карвай. Конкретное место не имеет значения. Важен сам факт попадания в этот список.

Кто-нибудь может сказать, что подобные списки эфемерны, грешат субъективностью и односторонностью. Но если мы внимательнее вглядимся в этот список, нас поразят три вещи. Во-первых, первые пять мест заняты американскими режиссерами. Во-вторых, в нем отсутствуют такие имена как Годар, Рене, Антониони и Бергман. Конечно, Антониони к тому времени уже довольно долго не снимал фильмов, а Бергман, хотя и снимал, но после 1982 года практически ушел с международного кинорынка. Но Годар и Рене были и остаются активно работающими режиссерами. В-третьих, два британских режиссера оказались включенными в топ-12 этого списка. Все это приводит к заключению, что этот список отражает не элитарные, старомодные модернистские вкусы и даже демонстрирует определенную национальную чувствительность. Если этот список и грешит тенденциозностью, то такой, которая бы позволила легко попасть в него фильмам, снятым в манере Тарра.

В 2007 году пятьдесят один американский критик и киноакадемик составили список лучших двадцати пяти неанглоязычных фильмов всех времен⁶¹. На основе пятидесяти одного списка был составлен общий список ста фильмов, которые были расположены по частоте упоминания в индивидуальных списках. «Сатанинское танго», единственный венгерский фильм в этом списке, занял 97-е место.

В 2000 году в списке «12 лучших венгерских фильмов», составленном венгерскими кинокритиками, не было упомянуто ни одного фильма Белы Тарра.

Разумеется, подобные списки, равно как и фестивальные награды, нельзя всерьез рассматривать как гарантию эстетического качества. Они отражают преходящие общие эстетические вкусы, которые могут меняться в зависимости от времени и конкретной страны. Но разница между оценкой фильмов Тарра на международном и национальном уровнях поразительна. И я говорю не о разнице между вкусами элиты и широкой публики, это было бы очевидным и не требовало объяснений. Я говорю о противоречии в кругах венгерской аудитории авторского кино, которая с самого появления в 1988 году стиля Тарра разделилась по вопросу о его ценности. В первой главе я уже упоминал о том, что в 1988 году, во время показа в рамках Венгерской кинонедели фильм «Проклятие» вызвал невероятно негативное восприятие жюри, в то время как интернациональные критики удостоили его наградой. И это не было единичным случаем. В 2001 году в венгерской прессе в связи с выходом на экраны «Гармоний Веркмейстера» появилась полемическая статья, в которой некий молодой критик нападал не только Тарра, но и на тех своих коллег, которые за последние несколько лет одобрительно высказывались о Тарре⁶². Вплоть до середины 2000-х годов не только игнорировался в широком контексте венгерской культуры, но и в конкретных случаях становится объектом яростных нападок. Даже в 2008 году во время 39-й Венгерской кинонедели, «Человек из Лондона», который, казалось бы, был единственно возможным кандидатом, не был принят советом директоров как открывающий фильм⁶³. Из-за чего возникло такое курьезное несоответствие, почему единственного венгерского режиссера нашего времени, получающего престижные награды и обретшего мировое признание, игнорируют или яростно критикуют в его собственной стране?

В обоих случаях критики Тарра упоминали о безоговорочном и абсолютно негативном взгляде, с которым Тарр создает свои истории и показывает мир. Разумеется, никто не станет утверждать, что негативный взгляд, который эти критики видят в фильмах Тарра, является чистой иллюзией. В этой книге имеется достаточно доказательств, подтверждающих мнение, что в общей атмосфере фильмов Тарра безусловно присутствуют негативные черты. Повествование разворачивается очень медленно, обстановка в них бедная и грязная, и вся атмосфера историй довольно мрачная. Персонажи печальны и испуганы, они часто страдают и причиняют страдания другим. В этих фильмах никто не улыбается и не смеется, в них не увидишь бодрых, жизнерадостных людей. Визуальная атмосфера темная и лишена красок. Истории не развиваются, а лишь ходят по кругу, и в них нет надежды ни для кого.

Разница определенно не в том, что те, кому нравятся фильмы Тарра, не видят их депрессивной стороны. Это может выглядеть так, как будто разница в оценке этих фильмов зависит от личных предпочтений зрителя, вне зависимости от того, нравится ему такая атмосфера или нет. Конечно, такое возможно, но, чтобы рассуждать об этом всерьез, нам пришлось бы предпринять психологический обзор различных зрителей фильмов Тарра. Не говоря уже о том, что несоответствие между международной и национальной оценками определенно нельзя объяснить этим психологическим фактором. В противном случае, нам пришлось бы признать, что критики других стран в бóльшей степени любят депрессивные фильмы, чем их венгерские коллеги.

Можно также сказать, что, вероятно, образ мира, созданный в фильмах Тарра, живо напоминает Венгрию и является оскорбительным для жителей этой страны, а, кроме того, сильно отличается от того, что венгры видят в повседневной реальности. С другой стороны, то, что показано в фильмах Тарра – это, порой, единственный образ Венгрии, который может получить иностранный зритель. Поскольку он не живет в Венгрии, этот образ не кажется ему оскорбительным, и он может сосредоточиться исключительно на эстетических качествах фильмов. Такое утверждение тоже не беспочвенно, хотя я не встречал никаких официальных заявлений, которыми я мог бы его подтвердить. В частных разговорах многие высказывали подобную точку зрения, и некоторые высказывания самого Тарра могут служить подтверждением такой позиции. В одном из интервью, когда ему сказали, что в его фильмах часто показываются уродливые пейзажи и уродливые люди, он ответил: «Это мой народ»⁶⁴. Хорошо известно, что в 2002 году Тарр номинировался на высочайшую национальную награду, вручаемую правительством, и тогдашнее правительство, состоявшее из националистов и консерваторов, отвергло его кандидатуру. Тарр получил эту награду в следующем году, когда к власти пришло другое правительство. Это показывает, что, хотя фильмы Тарра нельзя рассматривать как политические, существует взгляд, который отождествляет представленный в них радикально негативный образ мира как выражение определенного мнения о венгерском народе. И в этом случае чувство патриотизма перевешивает эстетическое качество.

Кто-то может сказать, что, в конце концов, иностранные критики вовсе не единодушны в высокой оценке Тарра. Просто иностранных критиков гораздо больше, чем венгерских, и те, кому нравятся фильмы Тарра, работают, в основном, в престижных и широко известных газетах и журналах, в то время как их венгерские коллеги, которым нравятся фильмы Тарра, работают обычно в журналах об элитарном кино. Согласно этому мнению, причина, по которой Тарр раньше получил признание за рубежом, чем у себя на родине, заключается в том, что вкус к элитарному кино за пределами Венгрии сильнее, чем у нас в стране. Отчасти это тоже правда. В Венгрии у Тарра весьма ограниченная аудитория, даже среди высоколобых интеллектуалов, что в такой небольшой стране означает на самом деле лишь горстку людей.

Принимая все это во внимание, мы по-прежнему нуждаемся в объяснении высокой международной репутации Тарра.

Частью ответа на этот вопрос может быть то, что Тарр снимал не просто «интересные» или «хорошие» фильмы. Он создал оригинальную комбинацию стилистических приемов, которые используются в широко признанных интернациональных направлениях авторского кино. Лишенная экспрессии игра актеров и квази-религиозные диалоги: Брессон; медленность и отчасти статичность композиций: Одзу, Брессон и Тарковский; длинные планы: Антониони, Янчо и Ангелопулос; усложненное непрерывное движение камеры: Рене, Янчо и Ангелопулос; саморефлективные цитаты: Годар; лишенный психологизма показ жестоких человеческих взаимоотношений: Фассбиндер. Первое, что могли увидеть в «Проклятии» в конце 80-х годов критики со вкусом к интернациональной культуре авторского кино – то, что этот фильм возвращается в великому периоду модернистского кино, но не в качестве эпигона какого-либо единственного направления. В нем создан стиль, который является узнаваемым и в то же время совершенно новым.

Другой элемент, придающий «добавленную стоимость» этой стилистической смеси, имеет три аспекта. Во-первых, невероятно мрачная, депрессивная атмосфера; во-вторых, пейзаж, совершенно незнакомый интернациональной аудитории, однако весьма типичный для Восточной Европы; и, в-третьих, историческая ситуация: все это появилось в тот момент, когда интернациональная культура авторского кино начала заново открывать ценность этих элементов в фильмах, снятых в регионах, удаленных от Западной Европы: в Иране, на Тайване, в Гонконге и Японии. Хотя Венгрия не является частью этих регионов, она остается экзотической страной благодаря такому историческому событию как падение коммунистических режимов в Восточной Европе. Таким образом, Тарр воспринимался не как часть старой доброй европейской традиции авторского кино, а как один из первых представителей глобализованного авторского кинематографа, центром которого были уже не Франция, Италия или Швеция, как в начале истории кино, а страны за пределами Европы или небольшие европейские страны, такие как Дания или Венгрия.

Третий элемент вытекает из всего уже сказанного. С фильмами Тарра в авторском кино возникла очень странная форма реализма, которая является беспрецедентной в европейском модернистском кинематографе. Она заключается в аккумулировании черт реальности до такой степени, когда она становится преувеличенной и начинает вызывать сильные негативные эмоции. Даже в Венгрии существует только один фильм, который можно отдаленно сравнить в этом отношении с фильмами Тарра. Речь идет о фильме Андраша Йелеша «Маленький Валентино» (A kis Valentino, 1979), который был воспринят совершенно иначе, чем «Проклятие». Он не получил международного признания, но обрел культовый статус в венгерском авторском кино. Совершенно иными стилистическими средствами Йелеш также создал преувеличенно мрачную картину общества, которая одновременно производит весьма реалистический эффект. Однако с помощью этих стилистических средств он сделал реалистическое изображение визионерским, создавая сильный субъективный эмоциональный эффект даже не прибегая к чересчур условным или относительно мелодраматическим повествовательным мотивам. Когда Тарра спросили, почему в его фильмах так много грязи и пьяных людей, Тарр ответил так: «Я бы создал такое же впечатление, если бы снимал кино о каких-нибудь других людях. Это наш народ. Это наша роль. Это то, что я вижу»⁶⁵. Это реальный мир, пропущенный через субъективный взгляд, который превращает конкретный социальный опыт в универсальный образ мира. Некоторые русские и румынские фильмы нулевых годов основаны на очень близкой структуре, но без радикальных стилистических приемов Тарра. Этот вид реализма не является точным и сбалансированным отображением социальной среды – это весьма пристрастное, эмоциональное ее вúдение, которое одновременно остается близкой к почве и никогда не превращается в сюрреализм. Использование Тарром явлений природы – дождя, ветра и грязи – может служить хорошим примером этого. В данной книге часто упоминался Тарковский, и на то была причина: он тоже использовал эти природные явления в своих фильмах, особенно в тех, которые он снял в России, однако в его фильмах они играют совершенно иную роль. В них проявляется благословение природы, проявление трансцендентального мира. В фильмах Тарра дождь – это то, что делает еще более тяжелой жизнь человека, не имеющего крыши над головой. Ветер осушает колодцы и мешает идти вперед. Грязь – это отсутствие благоустроенных дорог, то, что не позволяет людям покинуть то место, где они находятся.

Во введении я писал, что в фильмах второго периода Тарра нет ничего специфически венгерского. Но эти фильмы, снятые в 90-е годы, имели предшественников в Венгрии. Кинематограф Миклоша Янчо в конце 60-х и начале 70-х годов стал широко известным по весьма схожим причинам. В это десятилетие – с середины 60-х и до середины 70-х – фильмы Янчо воплощали инновационный дух венгерского кино. Не углубляясь в детали, мы можем сказать, что важность фильмов Янчо этого периода заключалась в том, что он создал стиль, радикализовавший тенденцию, существовавшую в интернациональном авторском кино – использование непрерывных длинных планов, которое было введено Антониони в 50-е годы и тогда же интегрировано в типичные и узнаваемые национальные традиции. Этот процесс включал в себя использование тем из национальной истории и показ характерно венгерского ландшафта. Для интернациональной аудитории фильмы Янчо обладали специфичной региональной атмосферой, выраженной посредством стилистических приемов, что было одним из наиболее значительных течений в мировом авторском кино. С другой стороны, темы этих фильмов – трагедии национальной истории – были показаны узнаваемым, но достаточно универсальным образом. Таким образом, они выглядели вневременными и не связанными с конкретными историческими моментами. Их можно было поместить в совершенно иной национальный и исторический контекст.

Метод Тарра весьма похож на метод Янчо, но обладает некоторыми важными отличиями. Тарр избрал тот же путь, который за двадцать пять лет до него выбрал Янчо – он вновь радикализовал длинноплановый стиль, но в период, когда это не было обычной практикой. Он также описал пейзаж, весьма типичный для этого региона, однако лишенный конкретных признаков места и времени. Тарр сумел достичь такого же уровня универсальности, но не на уровне национальной истории, как Янчо, а на уровне показа общества, не устраняя при этом особую региональную атмосферу. В этом заключается причина, почему можно разделять взгляд Тарра на Восточную Европу, не имея о ней никакого представления. Взгляд Тарра вобрал в себя то универсальное, что присутствует в этом уголке мира: образ неудавшейся жизни.