Изображение 27
Эта сцена длится две минуты и тридцать секунд, и снята одним планом. В течение всех двух с половиной минут Валушка и господин Эстер говорят только тридцать секунд, все остальное время они молчат. Мы слышим только ритмичный звук их слаженных шагов по мостовой. Такое решение – в аналогичной сцене, с той же продолжительностью и тем же ритмом – стало эмблематичным для другого режиссера, Гаса Ван Сента, который воспроизвел эту комбинацию стилистических приемов в своем фильме «Джерри», где он отдает дань Беле Тарру.
Глубокофокусные композиции стали важной чертой стиля Тарра уже в «Проклятии». Контраст между передним и задним планами систематически используется режиссером для усиления драматичности изображения. Это можно увидеть и в манере постановки камеры. В фильмах Тарра четко прослеживается переход от горизонтального построения кадра к глубинному. Достаточно сравнить кадры, типичные почти для всех фильмов Тарра, из «Осеннего альманаха» (изображение 28) и «Сатанинского танго» (изображение 29).
Изображение 28 Изображение 29
На первом изображении мы видим персонажей, расположенных в ряд. В центре находится Хеди. Хотя двое персонажей стоят за ней, они находятся очень близко от нее. Таким образом, задний план в кадре отсутствует. Композиция здесь в целом горизонтальная, как если бы все пять человек выстроились в прямую линию. Такая композиция становится более радикальной в «Проклятии» посредством бокового тревеллинга, когда камера проходит мимо персонажей (см. изображения 22a-g в предыдущей главе). Похожий групповой кадр в «Сатанинском танго» выглядит иначе (изображение 29). Здесь персонажи образуют изогнутую линию. Кадр снят широкоугольным объективом – это можно определить по непропорциональности двух фигур, стоящих ближе всего к зрителю – и тем самым создается большая глубина резко изображаемого пространства. В «Гармониях Веркмейстера» композиции с большой глубиной резко изображаемого пространства появляются очень часто. Дополнительно она подчеркивается световыми эффектами (изображение 30).
Изображение 30
Порой Тарр не только создает статичные глубокофокусные композиции, в которых персонажи то появляются в кадре, то выходят из него, он также повышает драматическое напряжение с помощью «обнаруживающего» движения камеры. Хорошим примером может служить сцена, в которой Валушка приносит в дом господина Эстера чемодан тетушки Тюнде. Здесь присутствует не только контраст с передним планом, на котором находится чемодан – для усиления этого контраста камера совершает «обнаруживающее» движение (изображения 31a-c).
Изображения 31a-c
На самом деле движение камеры разделено на три этапа. Сначала мы видим на заднем плане господина Эстера. Через некоторое время камера перемещается немного вправо, обнаруживая присутствие в комнате Валушки. Однако Тарр показывает Валушку не целиком, а только в той степени, чтобы зритель понял, что он не покинул комнату в тот момент, когда вышел из кадра. Основным перемещением камеры является последнее, когда она неожиданно опускается, обнаруживая присутствие чемодана. Это создает сильный контраст между предметом на переднем плане и неподвижным господином Эстером на заднем. Это не вполне «обнаруживающее» движение, поскольку мы знаем о присутствии чемодана, хотя и не видим его до последнего изменения положения камеры. Перед нами абсолютно классический прием визуального подчеркивания, цель которого – усилить драматическую напряженность сцены.
Второй пример можно найти в конце сцены погрома в больнице. В этом случае камера действительно обнаруживает присутствие неподвижного персонажа – обнаженного старика на заднем плане. «Обнаруживающий» жест сочетается с вышеупомянутыми характеристиками движения камеры в этой сцене. Как уже было сказано, камера движется медленнее, чем толпа.
Практически всегда камера входит в палату только тогда, когда погромщики уже крушат мебель и избивают пациентов, или когда они, завершив разгром одной палаты, переходят в другую. Достигнув последней палаты, камера медленно движется по ней; тем временем два персонажа пересекают сцену и останавливаются у входа, закрытого занавеской. Слаженным грубым жестом они срывают занавеску и замирают. В этот момент камера медленно приближается и показывает то, что они видят на заднем плане (изображения 32a и b). Драматическое напряжение создается не только благодаря глубокофокусной композиции; этот эффект усиливается благодаря «обнаруживающему» движению камеры.
