Социальный статус

Главной чертой персонажей всех фильмов Тарра является то, что, с одной стороны, они уязвимы социально и психологически, с другой стороны – они неприятны и часто агрессивны. То, что персонажи Тарра не вызывают особой симпатии, звучит как субъективное утверждение. Однако это не так, и мы попытаемся показать, что «неприятность» персонажей является частью хорошо продуманной концепции, которую можно проиллюстрировать конкретными примерамиі.

Уязвимость персонажей в первую очередь имеет социальный характер. Социально все персонажи Тарра принадлежат к различным группам рабочего или нижне-среднего класса. В рамках одного фильма между социальным статусом персонажей не существует значительной разницы. Есть только два случая, когда второстепенные персонажи происходят из предположительно иного общественного класса. Первый случай – последний эпизод «Аутсайдера», когда мы видим празднество местных политических лидеров, часть которых приехала из-за границы. Второй – в «Человеке из Лондона», где Моррисон является человеком, принадлежащим к другому миру. Можно вспомнить и о Хеди из «Осеннего альманаха», которая находится на вершине иерархии среди всех персонажей и является, несомненно, самой богатой из них. Но разница между Хеди и другими героями фильма не выражена в социальном плане. Хеди принадлежит к тому же миру, что и остальные персонажи. В «Сатанинском танго» мы можем найти похожий спектр представителей низших слоев общества: большинство персонажей имеет одинаково низкий социальный статус. На несколько более высоком уровне находятся полицейские чиновники, но между ними и остальными персонажами не существует серьезной социальной разницы.

Персонажи «Семейного гнезда» принадлежат к рабочему классу, как и персонажи «Аутсайдера», хотя в последнем случае даже этот низкий социальный статус является весьма неустойчивым. Главный герой «Людей из панельного дома» также работает на заводе, однако на более высоком уровне (он техник), а его жена сидит дома с детьми. Финансово они более обеспечены, чем главные герои двух предыдущих фильмов, но их социальные перспективы весьма ограничены. Нам мало что известно о социальном статусе героев «Осеннего альманаха», поскольку их профессии не определены (за исключением медсестры Анны и учителя Тибора). Но тот простой факт, что им приходится жить в квартире Хеди, указывает зрителю на их низкий социальный статус. То же самое справедливо и для «Проклятия». Персонажи в этом фильме относятся к нижне-среднему классу, занятия некоторых из них не определены. В следующих фильмах вплоть до «Человека из Лондона» мы находим точно такую же социальную структуру: персонажи нижне-среднего и рабочего класса, живущие на грани крайней бедности.

В целом персонажи Тарра находятся на самой низкой или ближайшей к ней социальной ступени. Они не являются подлинными бедняками или социальными изгоями, это люди, энергия которых направлена на то, чтобы удержаться от падения на нижний уровень, сохранить свой статус, но при этом у них нет возможностей подняться хоть на ступень выше. Шанс на улучшение финансового положения возникает в двух фильмах – «Сатанинское танго» и «Человек из Лондона». В обоих фильмах, как уже упоминалось, этот шанс оказывается чистой иллюзией.

Тарр так настойчиво обращается именно к этой социальной группе, что его выбор требует объяснения. Такое постоянство не связано с какими-либо особыми кинематографическими условиями, поскольку в венгерском кинематографе нельзя найти постоянного интереса к этой социальной группе, особенно в последние тридцать лет. Конечно, в то время, когда Тарр только начинал, в середине 70-х годов, в фильмах, снятых в документально-художественном стиле (к этому направлению принадлежал и Тарр) существовала мода на главных героев из нижне-среднего и рабочего классов. Однако с тех пор многое изменилось – общество, политическая система и особенно кинематографический стиль Тарра, поэтому сложно связать его пристальное внимание к этой социальной группе с традицией венгерского документально-художественного кино.

Другое возможное объяснение могло бы быть основано на каких-либо политических обстоятельствах, связанных с этой социальной группой. Тарр в своих фильмах не затрагивает тем, связанных с конкретными политическими проблемами. Некоторые из его фильмов являются политическими в очень широком смысле этого понятия, поскольку в них показано безнадежное положение совершенно бесправных людей, но ничто в его фильмах (особенно в фильмах второго периода) не отсылает к конкретным общественным или политическим обстоятельствам. Единственное исключение – фильм «Семейное гнездо», но, как мы уже говорили, этот фильм сконцентрирован скорее на человеческих взаимоотношениях, а не на социальных условиях.

На наш взгляд, объяснение такому постоянству можно найти в позиции, которую занимает эта социальная группа – на узкой границе между относительной бедностью и явной нищетой. Тарр помещает своих персонажей в такие ситуации, в которых их социальный статус ненадежен, но не настолько тяжел, чтобы их не волновало собственное нравственное поведение. Такое могло бы произойти в том случае, если бы они находились на более высокой или более низкой социальной ступени. Нравственное поведение не делает бедняков богатыми, а аморализм богатых почти никогда не делает их бедными. Социальный статус персонажей Тарра связан в некоторой степени с моральной и экзистенциальной автономностью, необходимой для человеческого достоинства, и социальной уязвимостью, которая автоматически вызывает сочувствие. Это зона, в которой ситуация персонажей все еще имеет легко определяемый социальный аспект – низкое общественное положение, бедность, бесправность – однако это не полностью определяет их судьбу. Они социально уязвимы не потому, что уже находятся на самом дне, но, скорее, потому, что постоянно подвергаются опасности туда опуститься. Именно здесь их поведение обретает значение. Очевидно, что для подавляющего большинства зрителей фильмов Тарра крайняя нищета изгоев общества является другим миром, за который они, в конечном счете, чувствуют некую (главным образом, социальную) ответственность. Действия людей, существующих на этом социальном уровне, рассматриваются как обусловленные, в первую очередь, их общественным положением, а не как автономные личные особенности. Если бы их показывали как «хороших» людей, нельзя было бы избежать романического взгляда на «доброту бедняков». Если бы они были плохими, мы были бы склонны интерпретировать их действия как вынужденный результат их социального положения. Если бы эти персонажи принадлежали к среднему классу или занимали еще более высокое место в обществе, их действия рассматривались бы как «свободные» от социальных ограничений. Они бы обладали максимумом моральной независимости и были бы лишены того сочувствия, на которое могли бы рассчитывать в силу своего низкого социального статуса. Тарр помещает своих персонажей на границу, где их нравственное поведение способно серьезно повлиять на их социальный статус. Они не свободны от социальных ограничений, однако их выбор имеет нравственное значение.

В большинстве случаев именно так происходит в этих историях, особенно в ранний период. Нравственный выбор главных героев оказывает существенное влияние на их социальное положение. В «Семейном гнезде» поведение Лаци и, возможно, Ирен, сильно влияет на то, что их семья распадается, вследствие чего Ирен и ее дочери приходится нелегально поселиться в брошенном доме. Похоже, что именно поведение Лаци и его отца сыграло решающее значение в том, что Ирен и ее маленькая дочь были выброшены на улицу. В «Аутсайдере» социальная маргинализация Андраша прямо проистекает из его беспечного, безответственного отношения к жизни. Он теряет и работу, и женщину, которая хранила его в относительной безопасности. В «Людях из панельного дома» постоянные стычки между Юдит и Роби приводят к тому, что Роби бросает свою семью. Хотя не сказано прямо, что это значит для него в социальном смысле, но последствия его поступка нетрудно представить. Единственной возможностью, которая могла улучшить их положение был отъезд Роби на работу за границу. Теперь этот выход стал невозможным. В «Осеннем альманахе» кража Тибора приводит его в тюрьму, то есть на последнюю ступень социального падения. Эта последняя ступень – единственное, что отделяет его от окончательного краха. В «Проклятии» все предают всех, что в результате приводит к общему социальному и финансовому краху всей компании, включая самого Каррера. В «Сатанинском танго» жадность и глупость обитателей фермы приводит к тому, что к концу истории они утрачивают даже то немногое, что у них было. В этом заключается разница между тем, у кого есть хотя бы убогое жилище и бездомным, между тем, у кого есть хотя бы немного денег и тем, кто совершенно нищ, между тем, кто принадлежит к обществу и тем, кто полностью отделен от людей, которые, возможно, ему неприятны, но, по крайней мере, хотя бы знакомы.

Настойчивость, с которой Тарр обращается к одному и тому же социальному слою, приводит нас к мысли, что наиболее важным аспектом здесь является неустойчивость, которая оборачивается полной беспомощностью, и то, что неправильный выбор в этой ситуации может привести к катастрофе. В фильмах, включая «Сатанинское танго», Тарр показывает взаимосвязь морали и социального положения. Начиная с «Гармоний Веркмейстера» он становится более фаталистичным: для того, чтобы изменить ситуацию к худшему, уже не нужен неверный выбор. В фильмах, снятых до «Гармоний Веркмейстера» Тарр сочетает эти два фактора, стараясь сохранить баланс между ними. В тот момент, когда зрители излишне проникаются сочувствием к социальному положению героев, те совершают какой-либо поступок, неприемлемый с моральной точки зрения. И схожим образом, когда мы склонны слишком сурово осудить персонажа за его выбор, сомнительный с моральной точки зрения, нам напоминают о его социальной уязвимости. Нам не дают сочувствовать героям фильма только за то, что они уязвимы в социальном плане, но Тарр также никогда не позволяет нам просто осудить их с точки зрения морали.

С этой точки зрения характере эпизод, в котором жители фермы приходит в усадьбу и ждут Иримиаша. Покинув свои дома и взяв скудные пожитки, они несколько часов идут под проливным дождем, чтобы встретиться с Иримиашем в старой усадьбе и начать новую жизнь. Когда они добираются до усадьбы, уже наступает ночь, и они осматривают свой «новый дом». Это десятиминутный эпизод: они в молчании изучают это место, и мы видим их растерянные и разочарованные лица. Перед ними заброшенное пустое старое строение, некогда бывшее резиденцией местного помещика, а теперь наполовину превратившееся в руины. Голые стены, нет ни дверей, ни окон, нет никакой мебели. В этот момент мы начинаем понимать, что во всем этом есть что-то неправильное. Но у них нет выбора: они должны ждать, и они устраиваются на ночлег.

Никого из них нельзя назвать приятным человеком. Когда они покидают ферму, то ломают свою мебель, чтобы она «не досталась цыганам» (не говоря уже о том, что трое из них, Шмидт, Кранер и Футаки, собирались украсть деньги, заработанные всей общиной). Однако когда мы видим их в подобной обстановке, зная, что они оставили всё, что у них было, мы склонны испытывать к ним нечто вроде сочувствия. И, чтобы усилить это чувство, Тарр очень четко показывает их собственное восприятие происходящего. Они ложатся в одной и той же комнате, друг рядом с другом. Затем камера начинает медленно панорамировать сверху по телам спящих персонажей, лежащих на полу, показывая их один за другим единым шестиминутным планом. Такая точка зрения обуславливает внешнюю позицию, из которой персонажи выглядят более уязвимыми и беззащитными, чем они выглядели до сих пор. Тем временем закадровый голос пересказывает сны каждого из них, и звучит мягкая меланхоличная музыка. Этот прием, вызывающий у зрителя чувство сострадания, обусловлен сложившейся ситуацией, вне зависимости от того, что они делали ранее, и тем фактом, что они также несут ответственность за свое несчастье. Этот эпизод прерывается следующей главой, которая представляет собой долгий флешбек (последний в фильме), но последующая глава начинается там, где нарратив оборвался главой раньше. Компания просыпается утром и ждет прихода Иримиаша, но тот опаздывает. И в этот момент наше сочувствие к ним, вызванное столь сильными визуальными и акустическими средствами, немедленно рассеивается, когда мы видим сцену, в которой Кранер и Шмидт принимаются избивать Футаки, обвиняя его во всех своих бедах, в то время как остальные, не вмешиваясь, наблюдают за происходящим. Теперь они вызывают у нас одновременно сочувствие из-за своей отчаянной ситуации, и презрение из-за своего отвратительного, непростительного и жестокого поведения. Когда Иримиаш наконец появляется и говорит им, что их проект не может быть начат прямо сейчас, и что они должны разделиться, Кранер требует вернуть деньги. Иримиаш ведет себя в этой ситуации поистине дьявольски: он немедленно выполняет требование, но с таким видом, что, в конце концов, Шмидт приказывает Кранеру вернуть деньги Иримиашу. И когда тот отказывается взять их обратно, сам Кранер начинает просить его принять их (изображение 48). В конце концов все они начинают стыдиться, что у них «не хватает стойкости», что они «не заслуживают доверия» для «дела». И вновь мы смотрим на них как на отчаявшихся и беспомощных людей, которые стали жертвой бессовестного мошенника. В этом примере эмоциональное отношение зрителей к персонажам меняется трижды.