8. Живописное искусство

Долгое время в исторической литературе господствовало представление, что XVII век стал временем упадка и регресса в развитии русского живописного искусства. Это мнение было основано только на том факте, что в 1667―1669 гг. высшая светская и церковная власть в лице царя Алексея Михайловича и нового патриарха Иоасафа II приняли решение о жесткой регламентации всех тем и образцов церковной живописи и обязательного соблюдения иконописного канона, утвержденного Стоглавым собором в 1551 г. Работы крупных историков и искусствоведов (И. Грабарь, В. Лазарев, Н. Мнева) убедительно опровергли это предвзятое мнение и доказали, что процесс «обмирщения» культуры был неумолим и ростки новых элементов в художественном творчестве были налицо. Не случайно именно в этот период на свет появилось известное «Послание» одного из видных представителей русской станковой живописи Иосифа Владимирова Симеону Полоцкому, в котором он утверждал, что: 1) нельзя слепо копировать древние приемы живописного искусства и во всем следовать традициям русских живописцев прошлых веков и 2) нельзя замыкаться только на традициях русской иконописной школы и игнорировать художественный опыт других народов и государств.

«Бунташный век» стал временем дальнейшего развития техники фресковой и темперной росписи, которая была представлена знаменитыми фресками Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1635) и Успенского собора Московского Кремля (1642—1643), созданными артелью выдающегося живописца Ивана Паиссеина, фресками Княжина монастыря во Владимире (1647—1648) и Архангельского собора Московского Кремля (1652), выполненные мастерами Оружейной палаты во главе с Яковым Казанцем и Степаном Рязанцевым, фресками церкви Троицы в Никитниках (1653), созданные Василием Ильиным и Гурием Никитиным, а также росписями Троицкого собора Данилова монастыря Переяславля-Залесского (1662—1669), храма Ильи Пророка в Ярославле (1680―1682), Преображенского собора Спасо-Евфимьего монастыря в Суздале (1689), выполненные под руководством Гурия Никитина, и другими. Следует отметить, что во всех этих росписях не только отчетливо звучали религиозные мотивы, в частности тема «страшного суда», но и прославление верховной светской власти и изображения ликов великих государей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича и Федора Алексеевича.

Реалистические тенденции в живописном искусстве развивались крайне медленно, и по-прежнему большое место занимала старая традиция отвлеченно-догматического и аллегорического изображения. В результате следования этой традиции фресковые росписи и иконы были тщательно и хорошо прописаны, но перегружены мелкими сценами, деталями и предметами, внутренний мир персонажей икон и фресок оставался «тайной за семью печатями» и основное внимание уделялось изображению их внешних поступков и деяний. В живописном искусстве сохранились прежние приемы плоскостного изображения, в результате чего храмовые интерьеры часто походили на настенные ковры, сотканные из множества фресковых росписей.

В иконописании по-прежнему были сильны традиции знаменитой «строгановской школы», но отмечалось существенное огрубление техники письма и упрощение художественных композиций. Эти явные изъяны живописной техники пытались компенсировать богатыми и дорогими окладами, которые нередко делались из драгоценных металлов и камней. В результате этого многие иконы стали больше походить не на произведения станковой живописи, а на предметы ювелирного искусства. Именно в XVII в. появились и ряд новшеств, которые существенно отличали иконописную традицию этого периода от предшествующих эпох. В частности, живописцы стали более точно изображать пространство и начинают активно использовать приемы светотехники при написании икон.

По мнению блестящего знатока русского живописного искусства той эпохи профессора В.Г. Брюсовой, самыми известными представителями «строгановской школы» были Прокопий Чирин («Никита Воин» и «Тихвинская богоматерь»), Назарий Истомин (Савин) («Богоматерь Петровская», «Предста Царица одесную тебе», «Успение», «Царевич Дмитрий» и «Ангел-хранитель»), Гурий Никитин («Благовещение», «Сошествие во ад» и «Вознесение и вход в Иерусалим») и Федор Зубов («Апостол Андрей», «Одигитрия Смоленская» и «Иоанн Предтеча в пустыне»).

По мнению большинства ученых, высший этап в развитии русского живописного искусства XVII в. связан с именем гениального русского художника Симеона (Пимена) Федоровича Ушакова (1626―1686), который с 1648 г. возглавлял артель живописцев Оружейной палаты Московского Кремля и пользовался особым расположением ее руководителя боярина Богдана Матвеевича Хитрово, слывшего тонким ценителем и знатоком искусства. Как и многие живописцы той поры, С.Ф. Ушаков отдал дань уважения фресковой живописи и принимал активное участие в росписях Грановитой палаты, Архангельского и Успенского соборов Московского Кремля. Но в историю русского искусства он все же вошел как блестящий мастер станковой живописи.

Самыми знаменитыми его работами стали иконы «Спас Великий Архиерей» (1656―1657) и «Спас Нерукотворный» (1657―1658), которые были написаны им для церкви Троицы в Никитниках. Особенность этих иконописных творений состояла в том, что именно здесь С.Ф. Ушаков изобразил классическое или канонически правильное лицо, ставшее эталонным для многих художников XVII—XVIII вв. В 1668 г. он создает еще один шедевр живописного искусства — большую икону-картину «Насаждение древа государства Российского», или «Владимирскую богоматерь», которая была посвящена прославлению русской самодержавной власти. Композиция этой иконы была чрезвычайно аллегорична: на фоне Успенского собора Московского Кремля, символа верховной власти русских государей, были помещены фигуры Ивана Калиты и митрополита Петра, поливающих большое дерево с огромной кроной, в ветвях которой были размещены медальоны с изображением всех великих московских князей и царей. А по краям иконы были помещены изображения царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны Милославской с детьми.

В 1671 г. С.Ф. Ушаков создал новую икону на традиционный сюжет божественной «Троицы», которая сильно отличалась от знаменитого рублевского аналога и по манере исполнения, и по своему глубокому философскому содержанию. Рублевской «Троице» был противопоставлен абсолютно иной образ трех божественных ипостасей: на смену возвышенным и утонченным юношам пришли тяжеловатые «плотские» фигуры, которые сидят за трапезным столом, обильно уставленным разнообразными яствами. В дальнейшем С.Ф. Ушаков еще больше усилил элементы светского начала в своих работах, что отчетливо видно на примере таких известных икон-аллегорий, как «Мир» и «Брань», написанных в манере западноевропейских гравюр.

Практически все исследователи творческой манеры С.Ф. Ушакова солидарны в том, что этот выдающийся мастер, отвергая сказочность и фантастичность прежних фресок и икон, стремился к предельно точному телесному изображению фигур и концентрировал свое внимание на новых формах живописного искусства, в частности, портретной точности изображаемых им персонажей, с максимально возможным использованием техники светотени и приемов второго плана или объема.

С.Ф. Ушаков оказал огромное влияние на развитие всей русской живописи второй половины XVII в. и создал блестящую школу живописцев, яркими представителями которой были его ученики Григорий Зиновьев, Тихон Филатьев, Никита Половец, Федор Зубов и многие другие. Он вошел в историю русского искусства и как крупный теоретик, написавший два трактата — «Слово к люботщательному иконному писания» (1667) и «Алфавит художеств» (1673), в которых решительно встал на защиту реалистических тенденций в живописном искусстве.

По мнению большинства ученых (В. Брюсова, А. Муравьев, Н. Языкова), выдающимся явлением в истории русского живописного искусства стала школа ярославских мастеров, в творчестве которых с особой силой проявилось влияние многих элементов светской «посадской» культуры. Это отчетливо видно на примере фресковых росписей многих ярославских храмов и соборов, которые часто посвящены не только религиозным мотивам, а чисто бытовым сюжетам и темам. В храме Ильи Пророка Гурий Никитин и Сила Савин реалистично изобразили уборочную страду в знаменитой фреске «Жатва» (1680), а в церкви Иоанна Предтечи их коллега Дмитрий Плеханов не менее реалистично изобразил двух библейских красавиц — Вирсавию и Соломею (1694―1695).

Наряду с традиционными формами изобразительного искусства в начале XVII в. зарождается новый жанр портретов-парсун, которые первоначально ничем не отличались от обычных икон. В такой манере в начале столетия были написаны парсуны с изображением Ивана Грозного и Михаила Васильевича Скопина-Шуйского. Со второй половины XVII в. изображения парсунных персонажей стали принимать более реалистический характер. Но, как верно подметила профессор Е.С. Овчинникова, автор известной монографии «Портрет в русском искусстве XVII в.» (1955), в парсунах так же, как в иконах, на первом плане был все же не внутренний мир человека, а чисто внешние атрибуты его принадлежности к высшим слоям общества, поэтому парсуны совершенно справедливо всегда относили к разряду так называемых «парадных портретов».

К числу самых известных парсун второй половины XVII в. принадлежат портрет царя Алексея Михайловича (1675), написанный Ерофеем Елиным, портрет царя Федора Алексеевича (1686), автором которого был Лука Смолянин, и анонимные портреты царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, ее родного брата Льва Кирилловича Нарышкина, стольника Григория Петровича Годунова, князя Бориса Ивановича Репнина и ряд других.

Ряд современных авторов (Н. Павленко) полагает, что во второй половине XVII в. наряду с портретом возник и другой жанр светской живописи — пейзаж, который тоже не преодолел аналогичной манеры письма, которая была характерна для всей иконографии. Пейзаж еще не стал объектом самостоятельного изображения и в иконах выполнял вспомогательную функцию, являясь только фоном для изображаемых персонажей библейской истории и святых.