84. Лесь Курбас – режисер-реформатор.

Л. Курбас був послідовником емпіричної соціології мистецтва. Основною настановою в розвитку таких досліджень було прагнення по­силити зворотний зв'язок з публікою шляхом вивчення її реакцій і смаків з тим, щоб досягти більшої відповідності художньої творчості потребам народних мас, новому типові публіки. Такий поштовх суспільства вплинув на характер со­ціологічних досліджень художньої культури, яким притаманна не тільки заполітизованість проблематики, а й (у зв'язку з націленістю на ефективність впливу мистецтва) певна ком­плексність, поєднання зусиль різних наук, що виявилось осо­бливо шгідно у вивченні театральної культури.

У контексті проблеми «мистецтво-публіка» було розпоча­то соціологічне дослідження глядачів Київських театрів, що друкувалося в тогочасних журналах . У 1923 р. воно було продовжено спеціальною Комісією по вивченню гля­дача.

Особливістю молодої театральної соціології було те, що її засоби використовувалися для визначення художньої перспек­тивності тих чи інших напрямів розвитку театру (дискусія Л. Курбаса та Г. Юри як лідерів груп «олімпійців»-новаторів та «масовистів»-традиціоналістів).

Особливо послідовним і успішним (упродовж трьох років) було використання соціологічних методик корифеєм-новато­ром Л. Курбасом у театрі «Березіль». Використовувалися складні методики не тільки опитування, а й фіксації реакцій залу на спектакль для виявлення глядацької партитури сприй­няття окремих компонентів спектаклю, що дозволяло режисе­рам коригувати постановку (в грі акторів і т. д.), домагаючись більшого бажаного впливу на глядача .

Продовжувані з 1927 р. опитування в театрі Одеської дра­ми охоплювали широке коло проблем — від виявлення харак­теру смаків і потреб у репертуарі до оцінки публікою всіх еле­ментів спектаклю. З допомогою засобів театральної соціології висувалися проблеми художньо-театрального виховання гля­дача, започатковувалася нова галузь — «соціологія художньо-естетичного виховання».

У театральній соціології формувалася розгалужена пробле­матика, наприклад, пов'язана з вивченням сільського театраль­ного глядача, яка супроводжувалася створенням театральної преси. Здійснювані з 1930 р. соціологічні дослідження гля­дачів дитячих театрів Києва та Харкова доповнювалися психо­логічними та художньо-критичними розвідками (з участю майбутнього академіка-літературознавця О. Білецького), що створювало передумови для комплексного дослідження «теат­ральної культури» (поняття, яким послуговується в цей час Л. Курбас і яке наповнюється новим соціологічним змістом у творчості Ю. Смолича та ін.).

У цей час виникають перші спроби соціологічних розвідок в українському образотворчому мистецтві, у яких застосову­ється узагальнення відгуків про виставки відомого художника В. Пальмова та пересувну виставку київських художників у Донбасі .

85. Школа м. Бойчука в історії українського живопису

Саме походження Михайла Львовича Бойчука (а народився він у 1882 р. у бідній селянській родині на Тернопільщині на березі Гнилої Рутки) обумовило його інтерес до народної творчості і глибинне знання фольклору, народного декоративно-прикладного мистецтва. Ще підлітком Михайло звернув на себе увагу митрополита Андрія Шептицького, мецената й збирача старовинного українського іконопису, цей митрополит і організував початкове студіювання Бойчука у художника Ю. Паньковича у Львові. Потім було навчання в рисувальній школі у Відні (1899 р.), закінчення Краківської академії мистецтв (1899 – 1904 рр.), навчання в Мюнхені (1906 р.). Усе це обумовило щасливе поєднання народних витоків і джерел із світовим рівнем розвитку образотворчого мистецтва в художній манері Михайла Бойчука.

“Школа Бойчука” – не заклад, а широка система мистецьких поглядів, ідейних принципів й методики роботи. Вона існувала скрізь, де був Бойчук – в Парижі, у Львові, Києві, Одесі, Харкові.

Ще у 1908 р. в паризькій майстерні Бойчука збиралися і працювали разом художники Микола Касперович, Софія Сегно, Софія Нелепинська (потім дружина), Софія Бодуен де Куртене. А вже в травні 1910 р. на виставці в “Салоні незалежних”, де експонувалися твори понад 2 тисяч живописців в 43 залах, з’явилися 18 колективних робіт “Школи Бойчука” під загальною назвою “Відродження візантійського мистецтва”. Її тип і почали називати “Неовізантисти” (тобто нові візантисти). У цих невеличких, написаних на дерев’яній основі темперою по золоченому тлі (традиція ікон українського бароко), портретах і композиціях українська старожитність проглядала крізь вишуканий візантійський живопис. Сам Бойчук наполягав на тому, що українське мистецтво не тільки на початку формування розвивалося під впливом візантійського, але й було дуже близьким до нього. Візантійщина для України не чужа. “Візантійська культура перетворилася з нашою поганською культурою, може тисячолітньою”, – писав С. Бачинський.

Бойчук особисто знав Дерена, Пікассо, Брака. Але це не означало, що Бойчук хотів перенести їхні принципи у свій живопис. Він вважав, що є невичерпні суто українські джерела зразків в іконах, мозаїках, архітектурі, різбленні, скульптурі.