Тема 4. Декаденство як загальнокультурне явище та його прояв у поезії та драматургії

Практичне заняття №10 "Дослідження розвитку європейської драматургії на межі ХІХ - ХХ століть"

Мета: дати загальне поняття про зміни в драматургії цього періоду, вчити аналізувати драматичний твір, звертаючи увагу на підтекст, побутові деталі тощо.

Напрямки роботи

1. Г.Ібсен, а.Чехов, б.Шоу як засновники "нової драми" в Європі : біографії драматургів, особливості стилю кожного з митців.

2. Принципи «нової драми» утверджуються і в українській драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття.

Слово вчителя

Спробуємо згадати, де і коли виникає театр. Студенти розповідають про історію європейського театру. Гра " Подорож у минуле" (доманше завдання): Давня Греція, театр епохи Відродження, правила і норми в мистецтві класицизму).

Що змінилося в драматургії другої половини ХІХ століття?

З другої половини ХІХ ст. драматурги шукали нові форми мистецтва, що привело до народження й активного розвитку «нової драми», яка, за словами Б.Шоу, «кардинально змінила своє ставлення до проблем етики та естетики». «Нова драма» більше наблизилася до сучасності, до внутрішнього світу людини. Якщо в старому театрі говорилося про трагедію в житті, то в новому – про трагедію життя особистості та людства. Прагнучи розкрити ідейні та моральні питання епохи, митці поступово відходили від реалізму та натуралізму, дедалі більше звертаючись до можливостей модернізму, що набирав свої сили та відкривав нові обрії для мистецтва. У витоків «нової драми» були Г.Ібсен, К.Гамсун, А.Стріндберг, Г.Гауптман, А.Чехов, М.Метерлінк, Б.Шоу та ін. «Нова драма» стала початком докорінної перебудови драматургії, яка тривала протягом ХХ ст.

Робота у творчих групах

Навчальна група розподіляється на три творчих групи, які презентують кожного з трьох митців. Основні тези записуються до конспекту.

Норвезький драматург Генрік Ібсен

Г. Ібсен, безумовно, — найбільший письменник Норвегії митця ХІХ ст. Та, мабуть, не тільки цього сторіччя. Саме він вивів новітню літературу своєї країни на світові обрії. Його драматургія мала великий вплив на театр його сучасників і наступних генерацій.

Творчість Ібсена була пов’язана з багатьма літературними напрямами, але не вклалася у межі жодного з них. У 60-х роках ХІХ століття він починав як романтик, у 70-х роках став одним із визнаних європейських письменників-реалістів, а символіка п’єс 90-х років зблизила його з символістами та неоромантиками кінця століття.

У центрі Осло, біля монументального Національного театру, стоїть пам’ятник — немолода людина у строгому сюртуку. Постать Генріка Ібсена виглядала так само старомодно, як і сама масивна театральна споруда. Суворо і пильно вдивлявся у перехожих чоловік з пишними бакенбардами, схожий на урядовця чи гімназійного вчителя.

Важко було уявити собі, що за життя він був темпераментним, неспокійним геній, бунтівником і борцем у царині мистецтва, невтомним шукачем свіжого, оригінального, глибокого в поезії і драматургії.

Г. Ібсен — ворог міщанського животіння, патетичних і фальшивих фраз, суспільного лицемірства та демагогії.

Головна тема його творчого доробку — доля особистості у тогочасному світі, безжалісним і об’єктивним аналітиком якого він виступ.

Ібсен — драматург-новатор. Він створив 12 п’єс на сюжети буденного життя. Найпомітніші серед них — гострі соціально-аналітичні драми «Стовпи суспільства» (1877), «Ляльковий дім» (1879), «Привиди» (1881), «Ворог народу» (1882) та витончено психологічні драми «Дика качка» (1884), «Жінка з моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890). У своїх творах драматург порушив вічні проблеми, закликав читачів пройнятися такими непростими цінностями та істинами, як людська гідність, щастя, кохання, сім’я, права людини, відповідь за скоєні злочини, моральна досконалість та внутрішня краса особистості.

Епіграфом як до творчості, так і до всього життя став один із його віршів:

Жить — это значит все снова

С троллями в сердце бой;

Творить — это суд суровый,

Суд над самим собой.

Генрік Ібсен народився 20 березня 1828 року в невеличкому норвезькому містечку Шиєні в родині заможного комерсанта Кнута Ібсена. У 1836 році батько письменника збанкрутував і сім’я збідніла. З 15 років хлопець змушений був працювати. Було вирішено, що він стане фармацевтом. Щоб закріпити себе на цьому грунті, Генрік 27 грудня 1843 року відправив у Грімстад, де 6 років навчався, а потім працював у місцевій аптеці.

Життя у місті було нелегким. Низька платня, виснажена робота, самотність і разом з тим відсутність власного куточка. Але в кращу сторону змінилося становище юнака в 1847 році, коли аптека перейшла до інших рук. Генріх отримав окрему кімнату, у нього з’явилися друзі. Найбільш близькими серед них були Христофор Дюе та Уле Скюлерюд. Ібсен став керівником місцевої радикальної молоді і отримув певну популярність в Грімстаді. Він багато читав, використовував всі можливості, які знаходив у Грімстаді —зокрема, наявність в містечку (з 1835 р.) спілки для читання і гарної особистої бібліотеки старої англійки Крауфорд. Сам юнак говорив, що читав дуже мало, знайомився переважно з літературою, написаною латинською та норвезькою мовами. Таким чином, він прилучився до основних напрямків європейської думки і провідних літератур Заходу.

28 вересня 1848 р. У Грімстаді Ібсен написав дві п’єси. Свою першу драму «Катиліна» писав із січня до березня 1849 року в умовах несприятливих. Пізніше він так згадував про це: «Драма моя була написана вночі. Принципал мій був людиною доброю та порядною, але не знав нічого, крім своєї справи,і мені доводилось майже красти для себе вільний час для навчальних занять, а із часу, що лишався, ще й години для заняття поезією. Взагалі, черпати вільний час доводилося із нічного відпочинку. У цьому, мабуть, і криється причина того, що всі дії драми присвячені нічному часу».

«Катиліна» — драма, наповнена волелюбним пафосом. Хоча матеріал п’єси історичний і взятий з епохи гострих громадських суперечок в Росії в І столітті до н. е., її основна проблема — проблема боротьби в духовному житті людини, протиріччя між покликанням людини і її можливістю реалізувати це покликання.

Доля першої драми автора склалася не досить вдало: Кристіанійський театр рішуче відмовився від її постановки. Жоден із видавців не погодився друкувати п’єсу за власний кошт. Тоді один із вірних друзів Генріка, Уле Скюлерюд, витратив одержаний ним невеликий спадок на те, щоб видати твір в кількості 250 примірників. Продано було лише 40 з них. Однак вихід у світ книжки не залишився непоміченим. З’явилася схвальна рецензія на неї в одній із газет. Книга справила враження на студентську молодь, бо це був єдиний прямий відгук у норвезькій літературі на революційні події 1848 року.

Другу п’єсу «Норманни» драматург написав теж у Грімстаді. Після переробки у 1850 році вона була поставлена Кристіанійським театром під назвою «Богатирський курган». Але її пафос не революційно-визвольний, а гуманістичний. Темою твору стало скандинавське середньовіччя епохи вікінгів. Драматург бачив у цій добі риси варварства і жорстокості, протиставляючи їй новий гуманістичний ідеал.

28 квітня 1849 року. письменник залишив Грімстад і переїхав у Крістианію. Його метою був вступ до університету, але знання виявилися недостатніми, і молодий чоловік вступив на курси Хельтберга, який готував молодь до складання іспитів на атестат зрілості, після чого можна було вступати до університету. Ці курси були дуже популярними. Хельтберг був людиною неординарною, і не тільки освіченою, а й передовою. Недарма на цих курсах, які називали «фабрикою студентів», перебували майже всі відомі норвезькі письменники.

Фінансове становище дозволило Г. Ібсену пройти лише 3-місячний курс підготовки (найкоротший). Іспити склав не досить успішно. Йому потрібно було повторно скласти їх з грецької мови і арифметики, щоб вступити до університету. Однак письменник отримав, незважаючи на це, право називати себе студентом і брати участь у суспільному житті студентства, і одразу ж скористався цим правом — став активним членом студентської спілки, а в 1851 р. навіть редактором тижневика цієї спілки, і активно боровся за створення студентського театру.

Згодом життя прозаїка різко змінилося. За ініціативою відомого скрипаля Уле Бюлля, першого норвезького артиста, в Бергені на початку 1850 року було створено національний театр. Тоді перед норвезькою літературою і драматургією, зокрема, постало завдання запропонувати публіці твори художнього рівня національною, тобто норвезькою, а не датською (бо Норвегія щодо культури залишалася провінцією Данії) і в такий спосіб зробити крок до духовної незалежності. І саме Ібсенові, як автору двох п’єс норвезькою мовою, було доручено створити репертуар Бергенського театру. Організатори справи, аби розширити досвід Г. Ібсена, влітку 1852 року влаштували йому подорож до Данії і Німеччини з метою ознайомлення з діяльністю тамтешніх театрів. Мандрівка виявилася корисною для драматурга: зустрівся з багатьма видатними літераторами, зокрема з Г. К. Андерсеном, пізнав нові театральні ідеї.

Він став не лише драматургом, а й одним із режисерів, взяв на себе зобов’язання кожного року писати для театру по одній п’єсі. Впродовж п’ятьох років він писав нові твори: «Іванова ніч», «Фру Інгер із Ест рота» та інші. На жаль, вони не мали успіху.

Хоча театр, яким він керував, спочатку працював успішно у фінансовому плані, загальний художній рівень був низьким. Драматургу так і не вдалося його підняти. Для серйозного репертуару в театрі не було відповідних сил. Справи йшли все гірше і гірше. Дирекція усю відповідальність переклала на Ібсена, образливо дорікала йому. У 1862 році театр збанкрутів.

Загалом вплив тогочасної творчості драматурга на становлення норвезької літератури був позитивним: завдяки його діяльності утвердився новий національний репертуар та сучасні естетичні принципи. Але те, що зробив митець, не сприймалося театральним загалом і не мало широкої підтримки. На це були різні причини. Г. Ібсен не завжди виправдовував сподівання глядачів і критиків. Найбільшим успіхом письменника тієї доби був «Бенкет у Сульхауге» — романтична п’єса, яку він написав на основі народних балад. Цей успіх мав важливі наслідки в житті автора.

Невдовзі після прем’єри він був запрошений відвідати дім священика Туресена, який мав доньку Сюзанну. Молоді покохали один одного і незабаром заручилися, але про одруження Ібсен зі своєю зарплатнею в театрі і боргами не міг і думати. Одружитися з коханою він зміг лише у червні 1858 року, в Кристіанії, куди його запросили влітку 1857 р. художнім керівником нового норвезького театру із більшою заробітною платою. Тільки від 1862 р. з постановкою «Комедії кохання» до драматурга прийшов справжній успіх і матеріальна стабільність.

І нарешті, ще одне коло випробувань Г. Ібсена — ідейні суперечки з сучасниками. Ще в юнацькі роки його вирізняли радикалізм і категоричність тверджень. Він пережив певні духовні етапи у своєму житті: критика Бога, захоплення національно-визвольними і революційними ідеями та розчарування в них. Його позиція зазнала змін, але незмінним залишилася одне: неприйняття боягузтва в царині ідей, половинчастості філософів і провідних діячів будь-яких партій. Типовий персонаж драматурга — послідовна, самотня людина, яка воювала з цілим світом, кидала виклик спокою більшості і не боялася сказати навіть найнеприємнішу правду. Цей конфлікт у різних формах розроблявся письменником у драмах «Бранд» і «Ляльковий дім». Іноді полеміка між Ібсеном і оточенням набувала такої гостроти, що жити в рідній країні для нього стало неможливо. Саме така ситуація склалася 1864 р., коли він залишив Норвегію, розпочавши життя у добровільному вигнанні, здебільшого в Римі, Дрездені та Мюнхені. Так драматург прожив 27 років і лише двічі (у 1874 і 1885 рр.) відвідав Батьківщину.

Першою зі створених за межами Данії творів стала п’єса «Бранд» (1866). В основу покладено конфлікт між персонажем-максималістом і світом. Бранд-священик суворий і твердий. У п’єсі простежувалися мотиви покликання людини та її протиставлення світу міщанства. Високу репутацію п’єси закріпив наступний твір — драматична поема «Пер Гюнт» (1867). Вона вирізнялася гармонійним поєднанням сучасних проблем, казковістю і символікою.

Після «Бранда» і «Пер Гюнта» Генріх протягом десятиліття написав дві зовсім різні п’єси: комедію «Спілка молоді» (1869) — першу спробу змалювати сучасне життя в театрі та історичну драму «Кесар і Галілеянин» (1873), у якій виклав свої погляди на філософію історії. Упродовж 70-років світоглядна позиція автора зазнала великих змін, підготувавши період «нової драми» в його творчості, який розпочався 1877 року виходом у світ «Стовпів суспільства».

У 1891 році Г. Ібсен повернувся до Норвегії, де його вітали як живого класика. Написав серію із чотирьох п’єс, символістських за формою, де знову торкнувся теми покликання, а також моральної відповідальності індивіда перед іншими людьми. Це «Будівничий Сольнес» (1892), «Маленький Ейолф» (1894), «Йди, Габріель Боркман» (1896), «Коли ми, мертві, прокидаємось» (1899) — твори, спрямовані на пізнання глибин духовного життя людини. Своє 70-річчя в 1898 році письменник відзначив, перебуваючи у зеніті слави. Святкування ювілею набуло всесвітнього резонансу. У Норвегії воно перетворилося на національне свято. Минувши 70- літній рубіж, Г. Ібсен продовжував працювати, але невдовзі змушений був відкласти перо. Останні роки були затьмарені тяжкою хворобою. 23 травня 1906 р. драматург помер у Кристіанії, яка після повернення його на батьківщину стала постійним місцем проживання.

Твори Г. Ібсена мали великий вплив на всю світову драматургію. Критика соціальної дійсності та інтерес до внутрішнього життя героїв стала законом передової драми на межі ХІХ — початку ХХ століття. Під безпосереднім впливом письменника сформувалася творчість Б. Шоу, Г. Гауптмана. Його послідовником на ранньому етапі творчості став Стріндберг. Символіка ібсенівської драматургії надихнула М. Метерлінка. Навіть А. Чехов знаходився під його впливом.

Г. Ібсен — драматург «нової драми». Його драматичні твори стали є «п’єсами про людську душу», в яких йшлося, насамперед, про напружену, здебільшого трагічну боротьбу індивідуальності за власний унікальний світ. У п’єсах «нової драми» відбулося зближення драматургічного простору з тією реальністю, в якій жили глядачі. Драматург буквально брав із сучасних персонажів їхню мову, поведінку, одяг, а також максимально наблизив декорації до місць їхнього проживання. Автор відкрив якісно нові джерела драматичного у звичайній прозі повсякденного існування. Він істотно збагатив коло тем, які можна було виставляти в театрі: різноманітні соціальні проблеми, становище жінок у суспільстві, спадкові хвороби, влада грошей.

У п’єсах «нової драми» не було чіткої межі між комедією і трагедією. Ця риса поетики стала наслідком бажання Ібсена максимально наблизитися до дійсності, повсякденне життя трагікомічне. Композиція п’єс мала інтелектуально-аналітичний характер. Її аналітизм полягав у тому, що майже всі п’єси розпочиналися показом ілюзії щастя, а закінчувалися катастрофою. Драматург показав, що злагода, комфорт, в яких жили його персонажі, а також нібито добрі стосунки між ними — оманлива видимість. У такий спосіб він розкрив суперечності сучасного світу. Його драми називали інтелектуально-аналітичними, бо вони завершувалися інтелектуальним осмисленням персонажами власного життя. Герої промовляли те, що диктувала їм логіка власного характеру, який письменник розкрив з небаченою для нього майстерністю і психологічною глибиною.

Незавершена кінцівка — найвидатніший внесок «нової драми» в світову драматургію. У деяких п’єсах розв’язка не була розв’язанням проблем, а їхньою постановкою, конфлікт не вичерпувався після завершення дії, а дедалі більше загострювався. Така відкритість фіналу краще відповідала вимогам сучасного проблемного театру, який і намагався створити Ібсен.

Особливості «нової драми» Ібсена:

Р ► вірогідність дійсності, яка зображена в п’єсах;

► створення образів типових, нерозривно пов’язаних з оточуючим їх

И повсякденним світом:

— вони підкреслено індивідуалізовані;

С — пов’язані з життєвою реальністю;

— справді значні;

И ► контрастність світів — сьогодення і віддаленість;

► місце дії зовсім не змінювалося або змінювалося незначно;

► розрив між благополучною видимістю і крайнім неблагополуччям суспільства;

► чіткість композиція, велике значення деталей; кінцівка п’єси незавершена, відкрита;

► обминає експозицію драми, починає дію напередодні катастрофи; події переносить у передісторію;

► відмова від зовнішнього драматизму дії і зосередження на аналітичному розкритті характеру, конфлікту і сюжетних таємниць.

Глибокий аналіз ідейно-художнього новаторства норвезького драматурга подав у статтях «Квінтесенція ібсенізму» (1891) і «Драматург-реаліст своїм критикам» (1894) відомий англійський драматург Б. Шоу. Він підкреслив головну особливість Г. Ібсена — повернення до сучасного життя, незалежність від забобонів свого часу, критику хибних ідеалів суспільства. За словами Б. Шоу норвезький драматург «наполягав на тому, щоб вища мета була надихаючою, вічною, безперервно розвиваючою, а не зовнішньою, незмінною, фальшивою...не літерою, але духом...не абстрактним законом, а живим потягом».

Усвідомлення і виділення письменником глибокого внутрішнього протиріччя між «ідеалом» та «дійсністю» і визначило художню структуру його п’єс про сучасність

розпочав перехід від «старої» до «нової» драми. Він відтворив гострий драматизм сучасного життя, заснований не на зовнішніх зіткненнях, а на гострих ідейних конфліктах самої дійсності. Головним елементом драми Ібсен зробив дискусію, що мала на меті виявити різні позиції героїв; а також навчити глядача думати й шукаи шляхи вирішення складних проблем разом із персонажами. Водночас напруга творів досягається за рахунок показу і тонкого аналізу душевних переживань особистості. Дослідження глибин «внутрішнього життя» є характерною ознакою «нової драми».

Г.Ібсен стоїть у витоків психологічної драми та філософської «драми ідей», в яких значно підсилюється роль дискусії, підтексту, художніх символів, настроїв, психологічного аналізу. Ідейно-естетичний зміст п’єс набуває не тільки реального, а передусім символіко-узагальнюючого значення.

Російський драматург А.Чехов. В його показана загальна драма суспільства, де головним режисером виступало «життя як воно є». на відміну від «старої драми», тут немає традиційного протиставлення персонажів, герої стикаються з трагічною повсякденністю. Окрім того, автор надає перевагу не завнішнім, а внутрішнім конфліктам, що обумовлюють розвиток ліричного сюжету. Плин душевних почуттів, настроїв, переживань виходить на перший план. Психологічну складність персонажів допомагають розкрити засоби підтексту, тонкої іронії, символіки, а також прийоми імпресіонізму. Особливий ліризм вирізняє п’єси Чехова на тлі світової літератури.

Становлення художнього таланту Чехова протікало в період глухих часів 80-х років XIX століття, коли відбувався драматично хворобливий перелом у світогляді російської інтелігенції. Він відчував, як ніхто інший, вичерпаність тих форм життя, що домінували до кінця XIX століття в старій Росії, і був, як ніхто інший, вільний від цих "футлярних" форм життя. Він болісно шукав ідеал, гармонію життя і не знаходив його в атмосфері міщанської вульгарності, "теорії малих справ", "малої користі", що оточували його в житті.

У той же час, чим пильніше вдивлявся Чехов у застигле в самовдоволенні і байдужому відчуженні життя, тим гостріше він почував перші поштовхи нового життя, що пробивалося; він не знав, яким воно буде конкретно, але був переконаний, що людині треба не три аршини землі, не садиба, а вся земна куля, де на просторі вона змогла би виявити себе, особливості свого вільного духу.

Уже в перших своїх творах Чехов заявив про себе як про повноправного і талановитого спадкоємця великих традицій російської літератури. У маленьких оповіданнях він навчився передавати все життя людини, маленьке оповідання він зумів підняти до висоти епічного твору. Він став творцем нового жанру літератури – маленького оповідання, що вбирало в себе повість і роман. З перших років свого творчого життя Чехов прагнув осягнути високу науку людинознавства. У цій науці він (після Толстого) не знав собі рівних, тому що займався нею з захватом усе життя.

Проблематика й особливості творчого методу. Ненормальною виявляється сама норма життєвих відносин, а не її порушення – наскрізна тема у творчості письменника.

Страшним є нестрашне – інше вираження тієї ж чеховської теми. Страшні не життєві трагедії, життєві ідилії. Страшне життя, що зовсім не міняється, у якому нічого не відбувається.

Нереальне – реальне. "Непорозуміння", "помилка", "логічна невідповідність", що доходить до фантастики, – ось що розкривається Чехову в повсякденному житті, якщо до нього підходити як до плутанини всіх дрібниць, з яких виткані людські відношення. Соціальна сатира, психологічні мініатюри – основні жанри творчого методу Чехова. Гумор раннього Чехова був далеко не безневинним і переростав у сатиру на найбільш типові явища буржуазного укладу життя.

Художнє новаторство Чехова-драматурга.

1. Чехов усвідомив неефективність старих прийомів традиційної драматургії. Він будував свій театр – театр алегорій, натяків, півтонів, настрою, зсередини підриваючи традиційні форми.

2. До Чехова дія п'єси повинна була бути динамічною, будуватися на зіткненні характерів. Конфлікт у п'єсах Чехова носить принципово новий характер: людина і середовище.

3. Особлива природа конфлікту дозволяє знайти в чеховських творах внутрішню і зовнішню дії, внутрішній і зовнішній сюжети. Головним є не зовнішній сюжет, розроблений досить традиційно, а внутрішній, котрий В. Немирович-Данченко назвав "другим планом" чи "підводною течією".

4. У п'єсах Чехова немає зовні вираженого протиборства сторін і зіткнення характерів. Конфлікт людини з часом неминучий, тут рівні усі – і переможці, і переможені.

5. Чехов руйнує наскрізну дію (ключова подія), що організовує сюжетну єдність класичної російської і західноєвропейської драми. Із зникненням її сюжетні лінії окремих героїв у п'єсахЧехова децентралізуються. Драма при цьому не розпадається, а збирається на основі іншої, внутрішньої єдності. Долі героїв, при їхньому зовнішньому розходженні і при всій їхній сюжетній самостійності, "римуються", перегукуються одна з одною. З безлічі різних життів, що розвиваються паралельно, з безлічі голосів різних героїв виростає єдина "хорова" доля, формується загальний для всіх настрій. Тому можна говорити про "поліфонічність" чеховських драм.

6. Пафос дії в п'єсах Чехова змінюється пафосом роздуму.

Проблематика. Система образів. "Вишневый сад" (1904). У п'єсі показана історична зміна соціальних укладів. На перший погляд, у ній представлено класичне розміщення соціальних сил у російському суспільстві і позначена перспектива боротьби між ними: дворянство, яке відживає своє, (Раневська і Гаєв), буржуазія, яка піднімається і тріумфує (Лопахін), нове життя (Петя Трофімов, Аня). Однак центральна, на перший погляд, подія – боротьба за вишневий сад – позбавлена того значення, яке відвела б йому класична драма.

Конфлікт, заснований на соціальній боротьбі, у п'єсі приглушений. Лопахін, російський буржуа, позбавлений хижацького хисту й агресивності у ставленні до дворян Раневської і Гаєва. Суть конфлікту не в економічному банкрутстві Раневської і Гаєва (у них був варіант порятунку – продаж вишневого саду). Герої від нього відмовляються тому, що драма їхнього існування більш глибока, ніж розорення, глибока настільки, що грошима її не поправиш, і життя, яке загасає в героях, не повернеш.

Купівля вишневого саду Лопахіним теж не усуває більш глибокого конфлікту цієї людини зі світом. Радість Лопахіна короткочасна, вона швидко змінюється почуттям зневіри і смутку.

Приховане, але головне джерело драматизму в п'єсі полягає не в боротьбі за вишневий сад, а в суб'єктивному невдоволенні життям, однаковою мірою, хоча і по-різному, пережитому всіма героями "Вишневого сада". Це життя йде нелегко і нескладно, нікому не приносить воно ні радості, ні відчуття щастя. Це життя нещасливе не тільки для основних героїв, але й для Шарлоти, самотньої і нікому не потрібної зі своїми фокусами, і для Єпіходова з його постійними невдачами, і для Симеонова-Пищика з його вічним нестатком грошей.

Драма життя полягає в розладі найбільш істотних, кореневих його основ. У самопочутті чеховських героїв – відчуття якоїсь приреченості.

Композиція. Символічна кільцева композиція, яка пов'язана з мотивом запізнення спочатку до приходу, а потім і до відходу потяга. Напередодні змін, що насуваються, перемога Лопахіна, як і поразка Раневської, умовна. Лопахин розуміє, що його замінять нові люди, це буде наступний крок історії, про який говорить Трофімов. Він не втілює майбутнього, але відчуває його прихід. До цього майбутнього ще далеко. Рубають прекрасний сад, у заколоченому будинку забули Фірса. Краса, людяність ще не тріумфують у цьому світі, не зжиті в ньому і людські трагедії. Але відчуття трагічної незмінності життя в останній п'єсі Чехова уже немає.

Англійський драматург Бернард Шоу

Наприкінці ХІХ століття передові люди Англії гостро відчули необхідність докорінної зміни усієї соціальної і культурної надбудови. Однією із найяскравіших фігур серед них став ірландець Джордж Бернард Шоу (1856—1950).

«Бернард Шоу — один із найблискучишіх талантів сміху в історії людського мистецтва», — зазначав А. Луначарський.. Дослідник творчості драматурга писав так: «Зрозуміти Бернарда Шоу — це означає, багато в чому зрозуміти ХХ століття».

Джордж Бернард Шоу — видатний англійський драматург, теоретик «раціонального» театру кінця ХІХ — початку ХХ століття, лауреат Нобелівської премії (1925 р.), майстер парадоксу. Він був відомим гумористом.

1. Одного разу Шоу зустрівся з надзвичайно повним чоловіком. Поглянувши на драматурга, який вирізнявся тендітністю, чоловік зауважив:

― Ви так виглядаєте, що можна подумати, ніби Англія голодує.

― А, дивлячись на вас, — відповів Шоу, — можна подумати, що ви — причина цього нещастя.

2. Одна герцогиня запитала Шоу, як стати такою розумною, як він.

― Можу вам порадити: для цього треба лише приховувати свої дурні думки.

3. Чому Бог створив раніше чоловіка, а потім жінку, — запитала одна дама у Шоу.

― Тому, що він не хотів, щоб під час творіння чоловіка жінка давала йому свої поради.

4. Одна настирна дама запитала Шоу, як краще писати, щоб бути відомим

письменником.

― Зліва направо, — відповів той.

У 1925 році Шоу була присуджена Нобелівська премія з літератури. Він отримав сотні листів з проханням про матеріальну допомогу, тому і відмовився від нагороди. Це черговий парадокс драматурга. Письменник завжди відмовлявся від титулів і нагород, неодноразово наголошуючи на тому, що саме його твори будуть кращим пам’ятником для нього. «Мій титул — моє ім’я: Бернард Шоу» — говорив він.

Народився драматург 26 липня 1856 року в м. Дубліні (Ірландія була колонією Англії) в сім’ї торгового службовця. Велику родину Шоу в Дубліні всі знали, серед них були священики і торговці, був один баронет. Всі вони пишалися своїм дворянським походженням. Їхній предок-шотландець, капітан Вільгельм Оранський переселився до Ірландії в кінці ХVІІ століття і став володарем невеликого маєтку. У сім’ї поширена була легенда про їхнє походження від шотландського пана Макдуфа. Бернард пізніше пишався цією легендою, яка зблизила його зі світом шекспірівських героїв. Дублінські Шоу вважали себе ірландцями і, в сутності, були ними, провівши в країні близько 200 років. Сам Шоу широко вживав поняття «ірландець».

Батько — Джордж Карро Шоу — молодший син у родині. Він перебував на службі, невміло займався торгівлею хлібом і дуже пив. Через схильність до пияцтва мати і троє дітей, у тому числі і юний Бернард, дуже страждали: «Якби у нас, дітей, не було б нашої уяви, схильності до ідеалізації, захоплення музикою і нашої природної доброти, важко сказати, до якого б цинічного варварства ми могли б дійти», — згадував пізніше драматург.

Мати Шоу — Люсінда Елізабет Герлі, вийшовши заміж у 20 років, отримала, за словами сина, бідність, трьох дітей і п’яницю-чоловіка, якому було вже за сорок. Під час весільної поїздки в Англію молода дружина знайшла безліч порожніх пляшок. Вона втекла з дому, вирішивши найнятися на корабель куховаркою і назавжди залишити батьківщину. Справа була в Ліверпулі. У гавані до неї причепилися п’яні моряки, тому змушена була повернутися, але дім став для неї в’язницею. У подальшому житті на її долю випали бідність і самотність. Відомі і багаті родичі спочатку прийняли у своє коло молоду розумну жінку, але містер Шоу напивався і влаштовував скандали на їхніх званих обідах, тому вони згодом вирішили зачинити двері перед бідними родичами.

Дитинство Бернарда і двох сестер було нещасливим. Мати, яка володіла гарним голосом, в основному на прожиття заробляла сама. Вихованням дітей ніхто не займався. Згадуючи дитинство, Б. Шоу писав: «Мати не знала, що материнство —це почуття, що воно повинно поширюватися і на запитання, що їдять і п’ють діти. Вона повністю віддала нас слугам, котрі одержували малу платню і не вміли ні читати, ні писати».

Діти їли на кухні напівсиру картоплю і пили чай. Слуги часто змінювалися у будинку, оскільки умови проживання у родині були тяжкими, мало цікавилися дітьми, хоча маленький Бернард ставити улюбленцем. Він рано навчився писати. Коли він був іще маленький, няня брала із собою у дублінські трущоби до своїх друзів і рідних. Хлопець проводив там цілі години. Вважалося, що вона у цей час гуляє з дитиною у парку.

У той же час батьки драматурга були передовими людьми. Вони не вірили в Бога і не ходили до церкви, не пускали туди й дітей. Це було рідкістю на той час. Дядько по матері, моряк, постійно висміював релігію. У той же час, дядько по лінії батька, був священиком і намагався прищепити хлопцю зовсім інші погляди. Бернард надав перевагу веселому атеїзму дядька Уолтера. В їхньому будинку збиралися артисти, друзі матері, відбувалися цікаві суперечки про музику, театр, політику, багато розмовляли про рідну Ірландію. Батьки Бернарда і їх друзі мріяли про незалежність країни, про її свободу від англійського панування. У таких умовах сформувався і світогляд майбутнього письменника.

Мати знайшла вихід зі своєї сімейної драми в музиці. Талановитий музикант Джон Ванделер Лі зробив із неї першокласну співачку. Зблизившись із родиною Шоу, містер Лі навіть оселився разом з ними. Це викликало різні плітки про матір і підсилило вороже ставлення суспільства до неї. Проте після появи в домі Ванделера Лі життя маленького Шоу стало змістовнішим. У будинку постійно звучала музика, влаштовувалися музичні вечори. Містер Лі приділяв неабияку увагу вихованню дітей.

У 40—50 роках Ірландія стала жертвою голоду і ареною тяжких народних бідувань. Цілі родини вмирали від тифу і цинги, їли траву і мох, мишей і собак. Померло більше 1 млн людей за 5 років, багато емігрувало до Америки. Бернарду тоді було 11 років. За рік до повстання у Дубліні містер Лі зняв разом з батьками Шоу заміський будинок на морському березі і вивіз дітей з Дубліна. Чудові картини ірландської природи, краса морського узбережжя захопили хлопчика, він почував себе безмежно щасливим.

У 1869 році Бернарда віддали до Дублінської центральної взірцевої католицької школи. Вона була створена патріотично настроєною інтелігенцією для ірландського народу, мала демократичний склад учнів, тому батьки і віддали хлопця у неї, щоб виріс патріот. У цій школі, як і в інших навчальних закладах, були поширені тілесні покарання, проте здібному і дисциплінованому хлопцю вони не загрожували. У школі гостро відчувалися патріотичні настрої. В офіційних програмах і підручниках принижувалась Ірландія, а прославлялась Англія. Бернард під час відповідей на уроках, заперечував ці погляди, захищав і прославляв Ірландію. Учителі полюбили такого учня.

За 4 роки він змінив 4 школи, які залишили у нього тяжкі спогади: «У школі я не вивчив нічого і багато забув. Класи були занадто великі. Нам ні слова не говорили про користь математики, про зв’язок алгебри з життям. Тут був лише один, схоластичний метод навчання».

Коли Бернарду виповнилося 15 років, мати з двома його сестрами покинула Дублін і переїхала в Лондон до Джона Ванделера Лі. Син залишився з батьком, оскільки у 1871 закінчував дублінську школу, де навчалися діти ремісників і торговців. Через матеріальні нестатки не зміг продовжити свою освіту, залишившись разом з хворим батьком, який зовсім опустився. Бернард згадував: «Я сумував без музики, яка залишила дім з від’їздом матері. Але її піаніно зосталося, я навчився грати й одразу взявся за Бетховена та Моцарта». П’ять років після школи працював клерком у земельній конторі, потім його призначили головним касиром. Однак він ненавидів свою службу, мріяв присвятити себе мистецтву.

У 1876 приїхав до Лондона, щоб попрощатися зі смертельно хворою сестрою Агнес. Проте більше в Дублін не повернувся. У Лондоні почав писати прозові твори, які не захотіло надрукувати жодне видавництво. Перші твори були бездарні. Грошей на життя не вистачало, тому змушений був приймати матеріальну допомогу від матері, яка заробляла уроками музики. «Я був іноземцем, я був ірландцем, тобто гірше за іноземця. Я не мав освіти. Але все, що я знав, не викладалось в англійському університеті, а того, що там вивчали, я не знав і не міг цьому вірити. Я був провінціалом і мав змінити спосіб мислення Лондона». Отже, своє знання Шоу здобував самостійно. Йому так і не довелося

навчатися в університеті.

Велике значення для юнака в плані формування особистості мала Ірландія — її поетична природа, буденне життя, насичене різними протиріччями. В країні спостерігався підйом національно-визвольного руху, а в 1858 році виникла ірландська революційна організація феніїв. 1867 року спалахнуло збройне повстання, яке було жорстоко придушення, керівників страчено. Ірландський народ відповів на страту демонстрацією скорботи. Шоу, як і вся його родина, співчував феніям. У Лондоні Шоу виконував різну роботу: працював у телефонній компанії, публіцистом, музичним критиком, театральним оглядачем. Заробляючи невеликі гроші, погано харчувався, носив порване взуття. Головною метою життя стала літературна творчість. Він писав роман за романом і відсилав у видавництва(60 видавництв). Оскільки твори були слабкими, то їх відмовлялися друкувати. Серед романів виділити наступні «Кохання артистів», «Нерозумний шлюб» та інші. Лише ставши публіцистом драматург досягнув успіху. У 80-ті роки Шоу захопився різними ідейними теоріями. Саме тому в 1884 р. став членом Фабіанського товариства, учасники якого вважали, що «муніципальний соціалізм» можна побудувати не революційним шляхом, а ліберально-законодавчим. Бернард вірив, що людей, незалежно від їх класової належності, можна переконати в необхідності перебудови світу. Прагнення змінити суспільство людей було тісно пов’язане з боротьбою Шоу за новий театр. У цей час англійський театр пережив загальну кризу. На сцені йшли застарілі мелодрами, в яких характери суперечили здоровому глузду, а ситуації і конфлікти були відірвані від реального життя.

У 1891 р. вийшла книга драматурга «Квінтесенція ібсенізму», в якій було викладено основні положення естетики автора, що знайшли впровадження у його п’єсах. Він підкреслив парадоксальність трактувань явищ у Ібсена. Парадокс думки, що суперечив усталеним поглядам, став головним прийомом у п’єсах Шоу. Його парадокси — відображення аномального, алогічного життя, в якому кожне явище, кожне поняття містило протилежний зміст.

У житті чоловіка відбулася значна переміна: він одружився. Йому було 42, а його супутниці Шарлотті Пейн-Тауншенд, ірландці і фабіанці, — 41 р. Це була чарівна, приємна жінка з розкішним білявим волоссям. Вони познайомилися на фабіанських засіданнях, їхні погляди на життя збігалися. У 1898 році Бернард сильно травмував ногу при падінні з велосипеда. Утворилася незаживаюча рана. Письменнику загрожувала втрата ноги і навіть смерть. Крім того, у нього був авітаміноз — наслідок тривалого голодування. Шоу був вегетаріанцем і ніколи не випивав. Він, починаючи з 20 років до кінці життя не з’їв ні шматочка м’яса, риби, не випив ні краплини вина. Огиду до напоїв викликав у нього батько — пияка. При цьому був впевнений, що проживе 100 років, і не помилився. Проте в даний період був сильно виснажений. Відвідуючи хворого драматурга, Шарлотта зі страхом спостерігала за його кімнатою, яка до самої стелі була заповнена книжками, до яких не дозволялося торкатися. Вона відмовилась від поїздки до Італії і стала його доглядальницею. Саме завдяки її зусиллям він одужав. Закохані вирішили питання про одруження, однак його злякав посох нареченої, який він дуже збільшував. Шоу називав жінку зеленоокою мільйонеркою, якою вона, звісно, ніколи не була. Після отримання в Америці великого гонорару за п’єсу «Учень диявола», письменник став рівний за матеріальним становищем з нареченою. І влітку 1898 року весілля відбулося. Письменник з’явився у мерію на милицях і в старому костюмі. Працівники мерії прийняли його за жебрака і відмовилися впускати. Після закінчення весільної церемонії чоловік відмовився йти поряд з нареченою, шкутильгав у кінці веселої і нарядної процесії. Він прожив з дружиною 45 років. Разом з нею в його життя увійшов порядок, затишок, вегетаріанська їжа. Дружина стежила за його здоров’ям. Їхня міцна сімейна ідилія була порушена лише один раз, коли Шоу захопився красунею актрисою Патріція Кемпбелл. У розпалі цього роману йому вже було 57 років. Зацікавленість драматурга Патрицією мала не лише романтичний характер. Спеціально для неї він вибрав роль Елізи у своїй найвідомішій п’єсі «Пігмаліон». Недовге, проте бурхливе захоплення змінилося дружбою. Бернард знайшов себе як літератор в жанрі драми. У драматургію його привів випадок. Одного разу відомий англійський критик А. Арчег зустрів у бібліотеці Британського музею дивного юнака, який одночасно вивчав дві вагомі праці, читаючи їх по черзі. Розговорилися. Дійшли думки, що в Англії мало хороших п’єс, і Шоу взявся «виправляти ситуацію». Саме драматургія визначила головний напрям його літературної діяльності.

Бернард Шоу був відомий широкому колу читачів у колишньому Радянському Союзі, куди він декілька разів приїздив на запрошення уряду.

Його творчість була відома і в Україні. Свідченням того стало те, що Павло Тичина присвятив йому зворушливу поезію.

Помер 2 листопада 1950 року. Упав з дерева і зламав стегно. Зробили операцію, проте через декілька днів здоров’я погіршилося, була зроблена ще одна операція, яка і прискорила смерть.

За його бажанням після смерті тіло було спалено без будь-якого обряду. Його прах був змішаний із прахом дружини (вона померла в 1944 році) і розвіяний в улюбленому садочку. Пам’ятником великому Шоу стали його твори.

Громадський пафос завдань, які Шоу ставив перед мистецтвом, зумовив і його звернення до драми як особливого демократичного мистецтва, і сутність його реформаторської місії в театрі. Драматург створив театр «ідей». Він був переконаний, що саме внутрішній рух ідеї мав стати найсуттєвішим фактором п’єси. Уникаючи зовнішньої цікавості, його твори стали серією дотепних діалогів між героями, в яких обговорювали питання сучасного життя. Приводом для дискусії стала та чи інша ситуація, в яку потрапляли дійові особи.

Проте будь-яка дискусія не претендувала на вичерпність відповіді. Головне для драматурга, щоб люди самі думали, шукали своє рішення. Автор уникав трагічних

розв’язок. Героєм п’єс став реаліст.

Новаторство Шоу в царині театру «ідей»

— форма п’єси-дискусії, в якій широко використано парадокс як засіб відкриття невідповідності між видимістю й сутністю суспільних та особистих стосунків; немає зіткнень абсолютного добра з чорним злом;

— «відкритий фінал», щоб у глядача не виникло думки, що справу закінчено й проблеми вирішені за них драматургом;

— парадокс як головний художній прийом драми;

— втручання автора в дію (наявність великих ремарок, коментарів, передмов і післямов, не властивих для драматичних творів);

— відтворення людських почуттів;

— поділ персонажів на ідеалістів, які жили фальшивими ідеалами, і реалістів, які скептично споглядали світ;

— пропонування нової структури п’єси: розв’язка — розвиток дії — дискусія (тобто перебіг подій повинен готувати фінальну розмову — суперечку, упродовж якої головна проблема (проблеми) п’єси не розв’язувана, а навпаки, ще більше загострювалася);

— поєднання комедії і трагедії;

— намагання наблизити нову драму до сучасних проблем суспільного та інтелектуального життя.

Інтелектуальна драма Бернарда Шоу збагатила світовий реалістичний театр ХХ ст. глибиною соціально-філософської проблематики, гуманістичним пафосом. Найвищу оцінку творчість драматурга знайшла в пророчих словах Томаса Манна: «Шоу невтомно підносив блискучий меч свого слова й дотепності проти найстрашнішої сили, що загрожувала існуванню людини — проти дурості. Йому вдалося підняти людство на вищий щабель соціальної зрілості. Він безжально вказав слабкі сторони й вади людини, але його гострі жарти не суперечили гуманізмові його загального бачення. Він був другом усього людства — в цій ролі Шоу житиме в серцях і пам’яті людей».

Перші п’єси були поставлені у «Незалежному театрі». «Будинки вдівця» були сприйняті як обурливий памфлет. Вистава зумовила скандал. Драматурга звинуватили у повній необізнаності із законами сцени, у відсутності драматичного хисту. Нарешті після кількох вистав п’єсу знали з репертуару театру. Головна тема твору — тема трущоб, породжених самим життям. Молодий вчений Тренч закохався у примхливу, пихату Бланш, дочку володаря трущоб Сарторіаса. Він дізнався, що багатство його майбутнього тестя складалося з грошей жебраків, які населяли непридатні для життя трущоби. Нащадок аристократичного роду, герой запропонував Бланш жити на його власні гроші, «чисті прибутки», але швидко переконав, що вони мали теж саме джерело: трущоби Сарторіаса побудовані на землях тітки героя, його земельна рента стягувана з тих самих жебраків, мешканців трущоб. Герой відступив, одружується з Бланш і уклав з Сарторіасом угоду.

«Професія місіс Уоррен» — перша спроба драматурга створити позитивного героя у драмі. Молода дівчина Віві, яка щойно закінчила коледж, зробила жахливе відкриття: її мати-місіс Уоррен — господарка мережі публічних будинків. Оскільки це вигідна справа, то багато впливових людей вклали у нього свої кошти. Місіс Уоррен стала повією через жебрацтво. Її старша сестра працювала на фабриці і отруїлася від свинцевого білила. Щоб уникнути такої долі, героїня обрала інший шлях.

Автор показав відсутність прав жінки в буржуазному суспільстві. Вона не змогла б проіснувати за умов, якби знайшла чоловіка, достатньо забезпеченого, який міг би турбуватися про неї чи утримувати її. Віві переконала, що мати ніколи не покине своєї справи. Вона відмовилася від брудних грошей, заробляла собі на життя у конторі, сидячи над розрахунковими книгами.

В Англії довго забороняли постановку цієї п’єси. Англійська трупа поставила її в Америці в 1903 році. Але вистави були припинені, а артисти заарештовані.

Наступний цикл п’єс «Приємні п’єcи» одразу увійшли до репертуару театру: «Війна і людина», «Обранець долі», «Кандіда» та ін. Але назва циклу просякнута іронією, драматург продовжив критикувати суспільство. У 1897 р. написана драма «Учень диявола», у 1898 р. — «Цезар і Клеопатра». У 1900 р. ці п’єси побачили світ під заголовком «П’єси для пуритан».

Перше визнання прийшло до Шоу з-за кордону. Важливу роль у цьому відіграв відвенський журналіст Зігфрід Требітч, який переклав п’єси драматурга німецькою мовою. У Відні завдяки цьому була поставлена п’єса «Учень диявола», а в Берліні — «Зброя і людина». Після цього драматургія Б. Шоу набула популярності на всьому європейському континенті і в США.

Письменник привернув увагу публіки не лише як талановитий драматург, а й як неординарна особистість. Люди, що були з ним знайомі, стверджували, що спілкуватися з ним було просто і напрочуд легко. Його гострий розум і злегка іронічний тон цінували і друзі, і шанувальники, і прихильниці. У 1892 р. зав’язалося тривале листування Шоу з відомою англійською актрисою Елен Террі. Після її смерті в 1928 р. листування було видане. У передмові до нього автор написав: «Елен Террі і я в 90-ті роки обмінялися близько 250 листами. Якась би старомодна гувернантка сказала б, що більшість із них представляють собою пристрасні любовні послання. Проте, хоч ми жили зовсім поряд, ніколи навіть не зустрічалися особисто; єдиний раз я доторкнувся до неї після прем’єри моєї п’єси «Пригоди капітана Брасбаунда», коли поцілував їй руку. На мою думку, залицяння на папері — найприємніші з усіх видів залицянь, оскільки можуть тривати досить довго».

У 1913 р. написана п’єса «Пігмаліон», у якій за допомогою давньогрецького міфу про скульптора Пігмаліона і його статую Галатею, Б. Шоу показав можливість «духовного оживлення людини» засобами мистецтва слова та високої культури. У період між двома Світовими війнами митець створив цілу низку нових п’єс, серед яких визначними стали: «Дім, де розбиваються серця» (1917), «Назад до Мафусаїла» (1929), «Свята Жанна» (1924), «Візок із яблуками» (1929), «На мілині» (1933), «У золоті дні доброго короля Карла» (1938). Письменник звернувся не лише до жанру комедії, а й реалістичної драми та історичної трагедії. Він заглибився у проблеми людського світогляду, розвитку інтелекту, духовної культури. У 1925 р. шведська Академія присудила Бернарду Шоу Нобелівську премію з літератури. Проте він пожартував з цього приводу: «Припускаю, що премію мені присудили за вдячність, що я полегшив у 1925 році ситуацію всього світу, нічого не опублікувавши цього року». Він подякував за честь, яку йому надали, проте відмовився від грошей, пояснивши тим, що гроші для нього — це «рятувальне коло, що кинули плавцю, який щасливо дістався берега».

В останні роки життя драматург написав «16 нарисів про себе», п’єси, ряд сцен під загальним заголовком «Хитроудрі байки» (1948) і лялькову п’єсу «Шекс проти Шо» (1949).

Він завжди дотримувався власних принципів у письменницькій справі і зізнавався: «Завжди потрібно перевершити вашу ідею так, щоб змусити людей прислухатися, а також налякати так, щоб вони почали діяти. Я завжди усвідомлено поводився саме так».

Принципи «нової драми» утверджуються і в українській драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття. Леся Українка активно використовує форми неоромантизму та символізму. У її творчості вперше у вітчизняному мистецтві досягає свого апогею інтелектуальна та психологічна драма, в якій увага з побутових обставин переноситься на переживання персонажів, їх духовні шукання.