Билет №

3. «Веймарський класицизм» у творчості Гете і Шиллера.Художня своєрідність балад Гете («Вільшаний король») і Шиллера («Рукавичка», «Кубок», «Івікові журавлі»).

Веймарський класицизм (ВК) - це нова естетична програма, сформована Гете і Шиллером під впливом кризи руху «Буря і Натиск» в 80-е роки.

Загальна ідея ВК: програма просвітницького гуманізму. Виховання особистості засобами художесвенными

ЗАВДАННЯ: 1.Створення сучасного мистецтва згідно вищим художнім принципам античності; 2. Глибоке розкриття сутності життя і утвердження гуманістичного ідеалу цілісної людини 3.Принцип веймарської класичної естетики – творчість за законами краси.

Виділяють два періоду ВК: 1. Fruhklassik - боротьба проти ірраціоналізму Друга половина 1780-х роках - період шукання і формування нової естетики, заснований на полеміці з штюрмерами. Полеміка проти принципів «Бурі і натиску» полягала в переосмисленні відношення до античності. Проти штюрмерской тематики приватного існування висувалися космополітичні тенденції.

2. Hochklassik 90-е

Важно выделить 1794 год - время сближения Гете и Шиллера, до этого они почти не общались, а развивая свои эстетические концепции независимо друг от друга, но встретившись, обнаружили сходство во взглядах, которое и послужило их сближению.

Утверждается идея действенной активной роли искусства. > Принцип высокой идейности Веймарского классицизма, понимаемой как выражение передовых просветительских идей в их наиболее обобщенной форме.Процесс отрицания принципов штюрмеров уступает процессу их переосмысления. Обнаруживается стремление ксинтезу чувства и разума, к диалектически всестороннему охвату природы и человеческой деятельности. > новые тенденции и особенности художественного метода. Стремление к большим обобщениям, созданию образов всемирно-исторического диапазона (Шиллер).

Якщо в період «Бурі і Натиску» Гете стверджував необхідність безпосереднього єдності мистецтва і природи. то тепер він їх різко відмежовує. Художній твір - не копія природи, він стоїть над природою. Художник, проникаючи в глиб речей прагне до художньої правди. Вона стає провідним принципом естетики Гете. А справжній глядач повинен відчувати потребу піднесеться до художника.

«Письма об эстетическом воспитании» (1793-95) Шиллера - попытка осмыслить роль искусства и прекрасного вообще в свете новейшего исторического опыта (Французская революция). Видит возможность решения политической проблемы эстетическим путем, т. к. «путь к свободе ведет только через красоту». Ш. исходит из метафизических представлений о человеческой природе, разуме и моральном долге. Народ и век еще не созрели для достижения высоких гуманистических идеалов. Искусство - орудие воспитания народа.

Опираясь на учение Канта, Шиллер утверждает, что в истинно прекрасном произведении все должно зависеть от формы и ничего от содержания, т. к. «только форма действует на человека в целом. Содержание же - лишь на отдельные силы».

Но его цель - доказать единственность пути эстетики для достижения политической свободы сама по себе знаменовала признание высокой общественной и исторической роли общественного воспитания. Таким образом, его главная философская задача противоречила принципу незаинтересованноти искусства. Труд завешается иллюзорной попыткой утвердить некое «царство эстетической видимости» - достояние духа немногих избранных и прообраз идеального общественного порядка, реальный путь осуществлениякоторого Шиллеру неведом.

Балади Гете «Фульский король», «Лісовий цар», «шукач скарбів», «Коринфська наречена» та інші написані в традиціях страшну похмуру балади. Їх джерелами стали античні міфи й середньовічні перекази. В баладах Гете неодмінно присутнє щось загадкове, повчальне, страшне, рідше - смішне. Оголеність почуттів, настільки характерна для фольклорныхпроизведений, - важлива властивість балад.

У баладі "Вільшаний король" (1782) Гете протиставляв два начала, взаємодія яких у житті так хвилювала просвітників: почуття, уяву і — здоровий глузд. Дж. Локк називав почуття "примарою розуму".

В баладах Ф. Шиллера виразно проступає ще одне своєрідне якість жанру: балада - драма в мініатюрі. В баладах «Рукавичка», «Водолаз» (Жуковський переклав її під заголовком «Кубок»), «Ивиковы журавлі» автор спочатку детально відтворює сценічний майданчик, де ось-ось почнеться дія, потім поіменно або тільки за званням представляє всіх учасників майбутньої події. Подія стає кульмінацією історії, а потім слід повчальна розв'язка. Балада змушує не тільки пережити розказане, але й задуматися над тим, що відбувається. Мораль в баладах чужа однозначної дидактики, як це має місце в байці, висновок не підказав читачеві, його витягує кожен сам. Так, у баладі Ф. Шиллера «Ивиковы журавлі», створеної на основі давньогрецької легенди, проводиться думка про невідворотність відплати за вчинене зло. Якщо немає серед людей свідка вчиненого, то сама природа стає обвинувачем, а злочинець неодмінно видасть себе.

Ідейну основу балад складають етичні проблеми. Поет прагне відобразити у приватному разі людського життя закономірність поведінки людини, показати сили, що керують життям людей. Саме звернення до жанру балади свідчило про те, що суб'єктивізм і схильність до рефлектированию відступають на задній план, суб'єктивно-ліричний елемент поступається місцем епічного і в особливості драматичного. Характерною рисою балад Шиллера є їх глибокий внутрішній драматизм. У межах одного невеликого вірша дія поділяється ніби на акти, а деякі з балад, наприклад, «Кубок», «Рукавичка», «Поликратов перстень», «Порука» та ін., написані навіть у формі драматичного діалогу. У всіх баладах відчувається рука геніального драматурга. «Рік балад» є прелюдією до наступним найбільшим класичним драмам.

2. Естетичні засади драматургії генріка Ібсена, їх тлумачення у статті Бернарда Шоу «Квінтесенція ібсенізму». Проблема буржуазного шлюбу і становища жінки в суспільстві в пєсі Ібсена «Ляльковий дім». «Новий герой» у поемі «Пер Гюнт». Розвиток соціальної драми – дискусії у творчості Бернарда Шоу («Пігмаліон», «Дім де розбиваються серця», «Професія місіс Воррен»).

Завдяки діяльності Ібсена утверджувався новий тип театру, ним були висунуті сучасні естетичні принципи: актуальність проблеми, зближення драми з життям, показ подій через інтелектуально-аналітичне осмислення, принцип відкритого фіналу.

Б. Шоу почав створення нової драматургічної системи з пропаганди творчості Г. Ібсена. У 1891 році побачила світ книга Шоу "Квінтесенція ібсенізму". Головну мету "ібсенізму" Шоу вбачає у викритті буржуазної моралі, в руйнуванні фальшивих ідеалів. Новаторство Ібсена в галузі драми виявляється, на думку Шоу, в наявності гострих конфліктів і розумних, тонких дискусій. Дискусія стає невід'ємною частиною сучасної драми. 

Проблема становища жінки у суспільстві. Тема п’єси Г. Ібсена «Ляльковий дім» — зображення життя й становища жін­ки в сім’ї. Проте автор розкриває цю тему через проблему становища жінки в сус­пільстві, її прав і традиційного ставлення до неї. Отже, проблема становища жін­ки у суспільстві розкривається на прикладі життя головної героїні п’єси Нори.

Жіноче питання — одне з найцікавіших в історії будь-якого суспільства. Власне, жіноче питання — один із критеріїв, за яким визначають ступінь розвиненості суспільства.  Історично склалося у творах XIX ст., що жінка — найуразливіша ланка суспільства: її права більш обмежені, їй майже кожну мить нагадують про другорядну роль у житті, а на її слабкі плечі покладено тягар різних великих та дрібних обов'язків, а найголовніший — бути берегинею ладу в родині, хранителькою світлого й доброго настрою. Мабуть, тому жінка, коли вона справді особистість, — найсильніша і найяскравіша ланка суспільства.  Саме такою цікавою та яскравою особистістю ми бачимо головну героїню ібсенівського "Лялькового дому" Нору. її характер показано в динаміці, у становленні під час випробувань. 

У "Ляльковому домі" центральною постала проблема становлення жінки в буржуазному суспільстві. Проте "жіноче питання" один із аспектів проблеми звільнення людської особистості. Безпосереднім об'єктом зображення драматург обрав сім'ю, котра багато в чому може здаватися ідеальною. А фінал п'єси, як бачимо, - результат катастрофи, який і сам є катастрофою, позбавлений будь-яких елементів компромісу. Але такий фінал не можна назвати неблагополучним. Героїня не загинула, а навпаки, стала переможницею, бо ніби знайшла себе і мала достатньо мужності, аби здійснити свою волю і відкинути все, що їй заважало. Разом із тим ця перемога мала трагічний відтінок, бо вона означала болісний розрив Нори з усім її попереднім життям (особливо з дітьми) і зробила її самотньою у протистоянні суспільству з його нормами моралі. Таким чином, перемога Нори, тобто її внутрішнє звільнення та обрання нею свого справжнього шляху не означало завершення її боротьби, навпаки, дійсні випробування героїні ще попереду - після того, як спуститься завіса. Тільки тоді почнеться боротьба Нори за своє самоствердження, за пізнання справжніх законів життя

Проблема існування жінки у суспільстві. Нора — головна героїня драми «Ляльковий дім». У зовні щасливій родині дружина адвоката Хельмера героїчно намагається зберегти родинний спокій, бути люблячою дружиною і взірцевою матір'ю. Заради лікування свого чоловіка Нора взяла гроші у борг у банку, підробивши підпис батька, який невдовзі помер. Шантаж збурює її почуття, чоловік дізнається правду і Нора розуміє, що прожила вісім років із чужою людиною, яка не розуміє її.

Проблема взаємовідносин чоловіків і жінок у суспільстві. Торвальд Хельмер і Нора: подружжя з «Лялькового дому». Ми знайомимося із родиною Хельмерів, коли вони святкують підвищення у банку. Чоловік любить свою дружину, але це любов до гарної ляльки: він не зважає на її почуття та бажання, вважає марнотраткою, навіть забороняє іноді купувати собі солодощі — печиво із мигдалем. Коли Торвальд дізнається про вчинок Нори, він навіть не запитує, навіщо вона це зробила, бо турбується тільки про те, щоб це не завадило його успішній кар'єрі, боїться пліток. Прямий і черствий, він змінює своє кохання до дружини-ляльки на гнів, карає її зневагою: «... вона, моя радість, моя гордість... була лицемірна, брехлива..., яка бездонна прірва бруду, удавання!» Та коли все вирішується і Крог- стад повертає Норі папірець із фальшивим підписом, Торвальд милостиво каже, що має простити Нору. Він не розуміє, чому Нора, його мила, гарна дружина-лялька, більше не хоче нею залишатися.

Пер Гюнт - герой драматичної поеми Г. Ібсена «Пер Гюнт» (1866), запозичений зі збірки норвезьких народних казок Асбьернсона. Традиційно П.Г. трактується як антиромантичної герой. На відміну від ібсенівському Бранда, з його «все або нічого», він - «герой компромісу і пристосування». П.Г. - Натура художня, творча. Жодна справа не вдається йому цілком, але у будь-яку нову авантюру вона втягується з дитячою цікавістю: у царстві тролів згоден, щоб йому прив’язали хвіст, потім з комічною винахідливістю готовий «пояснюватися» з мавпами на африканському узбережжі. Прийнятий помилково за пророка в арабському племені, він пластично відповідає і цій ролі. У каїрському божевільні визнає, що готовий бути ким завгодно: турком, грішником, гірським тролем - аби врятуватися від його мешканців.

П.Г. переймає троллевскую формулу «будь сам собою задоволений», і тому йому дійсно ніхто не потрібен: ні мати, ні наречена Сольвейг, ні спокусниця Анітри. П.Г. - мрійник і автор, часто приписує собі вчинки, які йому тільки примарилися. У ньому виявляється архетипове і типове одночасно. Архетипічно він шахрай, трикстер, з рисами героя національної міфології Локі. Базіка і брехун, він легко завойовує довіру людей, він здатний до спілкування з тролями. Типово, за визначенням автора, П.Г. - «норвезький норвежець», наділений характерними національними рисами: холодністю, індивідуалізмом, замкнутістю. Незважаючи на зовнішню товариськість, П.Г. абсолютно непроникний внутрішньо, закритий для будь-якого довірчого діалогу. Можливо, саме тому він так органічний у ролі «громадянина світу», всюди легко і природно вживаючись. З П.Г. в культурі стверджується міф про героя, ідеал якого, пронесений їм через все життя, - «бути самим собою».

При цьому суть образу багато в чому визначається тим, що П.Г. сам не знає, яка вона є. Досвід мандрів по світу, злети і падіння не викорінюють у ньому дитячості. П.Г. - зачароване дитя перед калейдоскопом життя. Сільський брехун, базіка-златоуст, якого рідна мати здатна заслухатися, він виявляється моделлю природної людини, покинутого в мирську безодню, з якої він виходить зміненим. На відміну від Сольвейг, зберегла душевну молодість, П.Г. постарів до кінця своїх мандрівок, позбувся не тільки молодості, але й радості життя. Він невпізнанний для всіх, крім Сольвейг, - єдиною, хто був здатний в юному хвалькувато вертопрахе розглянути визиску, а у втомленому старого вгадати риси дитини.

Драматичний конфлікт виявляється в Шоу гострим зіткненням фальшивих уявлень про життя, вигаданих ідеалів, створених суспільством для приховування правди, із справжнім розумінням життя. Такий конфлікт реалізується в напруженій ідейній суперечці, драматичній дискусії, яка перемежовується з дією. Обговоренню підлягало все — проблеми, характери та вчинки дійових осіб. Перший акт у драмах Шоу — це найчастіше підготовка до диспуту, який розгоряється на повну силу й досягає кульмінації у другій чи третій дії. Дискусії, які ведуться у драмах, збагачуються новими доказами в передмовах — Шоу присвячує цілі сторінки аналізу нових наукових відкриттів, обговорює важливі гіпотези. Такий прийом — своєрідний заклик до того, щоб люди вчилися науково аналізувати відносини в суспільстві, стосунки в родині, проблеми виховання, освіти й навіть медицини.

3. Кабінет літератури: визначення понять " кабінет", "кабінет зарубіжної літератури"("світової літератури"); мета і призначення, організація роботи кабінету та його обладнання; навчально-методичне забезпечення. Система охорони праці у кабінеті, основні санітарії

Кабінетом вважається класна кімната закладу зі створеним на­вчальним середовищем, оснаще­ним сучасними засобами навчан­ня та шкільним обладнанням.

Кабінет світової літератури – це спеціально облад­наний учбово-методичний центр, який повинен забез­печувати найвищі рівні викладання літератури – науковий, естетичний, навчальний, методичний, виховний. Саме тут відбувається залучення учнів до світу прекрасного, виховується любов до книги, формуються критерії сприй­няття творів світового мистецтва.

Основна мета створення кабінету полягає у забезпеченні оптимальних умов для організації навчально-виховного процесу та реалізації завдань

Кабінет має бути оснащеним

• комплектом навчального обладнання із зарубіжної літератури і комплектом навчально-методичних по­сібників для вчителів;

• комплектом технічних засобів навчання та при­строями для їх використання;

• тематичною картотекою навчального облад­нання;

• картотекою аудіовізуальних засобів, відеотекою, картотекою навчальних комп'ютерних програм;

• бібліотечкою науково-популярної, довідково-інформаційної і методичної літератури, підручника­ми, збірниками текстів для читання, журналами, необхідними в навчально-виховній роботі із зарубіжної літератури;

• картотекою дидактичних матеріалів, інструкціями з виконання письмових робіт

• картотекою завдань для здійснення індивіду­ального підходу до навчання, організації самостійної роботи учнів, проведення контрольних робіт, тема­тичних атестацій;

• посібниками, виготовленими уч­нями;

• інструментами і матеріалами для виготовлення, посібників;

• протипожежним інвентарем, аптечкою;

• інвентарною книгою.

 4. Навчально-методичне забез­печення навчального кабінету зарубіжної літератури 4.1. Навчально-методичне за­безпечення кабінету складаєть­ся з навчальних програм, підруч­ників, навчальних та методичних. посібників, передбачених типовими переліками навчально-наочних посібників та обладнання загального призна­чення, зразків навчально-наоч­них посібників, навчального об­ладнання у кількості відповідно до вимог зазначених переліків. 4.2. Розподіл та збереження засобів навчання і навчального обладнання здійснюються згідно з вимогами навчальних програм за розділами, темами і класами відповідно до класифікаційних груп у кабінеті (класній кімнаті). У кабінеті (класній кімнаті) створюється тематична картотека дидактичних та навчально-мето­дичних матеріалів, навчально-на­очних посібників, навчального обладнання, розподілених за те­мами та розділами навчальних програм. Картки розміщуються в алфавітному порядку.