Билет №

1. Своєрідність роману епохи відродження. «Декамерон» Джованні Боккаччо: оригінальність структури, тематичне розмаїття. Роман Франсуа Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» і традиції народної карнавальної культури (в оцінці М. Бахтіна).

Структура твору двояка - використовується «рамкова композиція» зі вставними новелами. 

Новели в "Декамероні" розповідають десять щоденно мінливих оповідачів. Автор у їхні розповіді не втручається, але і від розказаного ними не відрікається. Деякі з оповідачів носять імена героїв його колишніх книг: Филоколо, Филострато, Фьямметта. Цим підкреслюється однодумність автора та оповідачів. Новел "Декамерон" сто і до них додано притча, розказана вже самим автором, щоб присоромити його ханжествующих недоброзичливців.

Структура твору двояка - використовується «рамкова композиція» зі вставними новелами. Події книги відбуваються в XIV столітті, під час епідемії чуми 1348 року. Група з трьох благородних юнаків та 7 дам, які зустрілися в церкві Санта Марія Новела, виїжджають з охопленої хворобою Флоренції на заміську віллу в двух милях від міста, щоб там врятуватися від хвороби. За містом вони проводять свій час, розповідаючи один одному різні цікаві історії.

 події тривають 10 днів, і в кожен день розказано по 10 історій. Кожен день обирається «король» або «королева», які встановлюють порядок дня і призначають тему для розповідей, якими співрозмовники займають одне одного. Цієї теми повинні дотримуватися всі оповідачі, за винятком Дионео, який одержує привілей розповідати свою історію останнім і на будь-яку тему.

В кінці кожного дня одна з дам виконує віршовану баладу, що є свого роду музичним контрапунктом для розповідаються історій.

В 1940 році Михайло Бахтін написав роботу «Творчість Франсуа Рабле й народна культура середньовіччя й Ренесансу»(уперше опублікована в 1965 році), у якій провів детальний аналіз роману, схарактеризувавши його як шедевр, що вінчає народну, сміхову й карнавальну культуру Середньовіччя.

Бахтину вдалося зрозуміти і розгадати (в контексті реконструкції, по думці академіка АН СРСР М.П.Алексеєва, "народно-фольклорної традиції середньовіччя") ряд особливостей твору, що вивчається, що давно здавалися дослідникам дуже дивними. Властиве "Гаргантюа і Пантагрюелю" парадоксальне поєднання численних "вчених" образів і простонародной (а часто і непристойної) коміки Бахтін пояснив значущим впливом на Рабле майданної смеховой культури середньовіччя, виниклої в набагато більш ранній період, але що досягла свого повного розквіту до 16 в. На думку Бахтіна, не тільки Рабле, але і Дж.Бокаччо, У.Шекспір, М.Сервантес виявилися підвладні чарівливості життєстверджуючої і світлої атмосфери, властивій К. і іншим народним святам того часу. Карнавальна культура володіла добре розробленою системою обрядово-видовищних і жанрових форм, а також вельми глибокою життєвою філософією, основними рисами якої Бахтін вважав універсальність, амбивалентность (тобто - в цьому випадку - сприйняття буття в постійній зміні, вічному русі від смерті до народження, від старого до нового, від заперечення до твердження), неофіційність, утопизм, безстрашність. Серед обрядово-видовищних форм народної середньовічної культури Бахтін називав свята карнавального типу і супроводжуючу їх (а також і звичайні цивільні церемоніали і обряди) смехові действа: "свято дурнів", "свято осла", "храмові свята" і т.д. Народна культура втілювалася також в різних словесних смехових творах на латинському і на народних мовах. Ці твори як усні, так і письмові, пародіювали і висміювали буквально всі сторони середньовічного життя, включаючи церковні ритуали і релігійне віровчення ( "Вечерня Кипріана", численні пародійні проповіді, літургії, молитви, псалми і т.д.). Весела вольниця карнавального свята породжувала різноманітні форми і жанри неофіційної, а частіше за все і непристойної фамільярно-майданної мови, в значній мірі що складається з лайок, клятв і божби. На карнавальній площі завжди настирливо звучали вигуки балаганних зазивал, які - разом з іншими "жанрами" вуличної реклами ( "крики Парижа", крики продавців чудодійних коштів і ярмаркових лікарів) - обігравалися і пародіювалися, стаючи при цьому важливим елементом народної смеховой культури. По думці Бахтіна, Рабле об'єднав в романові "Гаргантюа і Пантагрюель" всі ці форми, жанри і мотиви, зберігши їх для нащадків і створивши тим самим свого роду "енциклопедію" середньовічного сміху. Причому, з точки зору Бахтіна, опора на смеховую народну культуру не тільки не суперечила гуманистическим ідеалам Рабле, але, навпаки, гармонійно поєднувалася з ними і навіть допомагала їх пропаганді, оскільки "карнавальне світовідчування є глибинною основою ренесансної літератури". Як відмічає Бахтін в книзі "Творчість Франсуа Рабле і народну культуру середньовіччя і "Ренесансу", "як би ні були розпиляні, роз'єднані і відособлені одиничні "приватні" тіла і речі - реалізм Ренесансу не обрізає тієї пуповини, яка з'єднує їх з породжуючим тілом землі і народу". Наприклад, "реабілітація плоті", характерна для гуманізму, співвідноситься і сродственна з "гротескною концепцією тіла", з переважанням "матеріально-тілесного початку життя", властивим народній культурі. Смеховая народна культура, будучи древньою, архаїчною по своїх джерелах, проте передбачила деякі фундаментальні філософські концепти, які специфічні для Нового часу. 

2. Модернізація західноєвропейської драми в першій половиі 19 століття. «Театр абсурду» як явище французької авангардної драматургії. Образ відчуженої людини у п’єсах Самюеля Беккета «екаючи Годо» та Ежена Іонеско «Носороги», «Голомоза співачка».

На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву - театр "абсурду", або мистецтво "абсурду".

На противагу інтелектуальній драмі-притчі, що змушувала глядачів замислю­ватися над важливими духовними й моральними питаннями життя, «театр абсурду» був спрямований на відтворення емоцій, насамперед - викликаних станом потрясіння свідомості, яка стикнулася з незбагненним світом і абсурдністю буття.

«Театр абсурду» - це умовна назва одного з авангардистських літератур­них угруповань другої половини XX ст. З усіх течій і літературних шкіл «те­атр абсурду» є найумовнішим угрупованням. Представники його не створю­вали ні маніфестів, ні програмних творів, бо навіть не спілкувалися. Більш- менш чітких хронологічних меж течія не має. Класичним періодом «театру абсурду» вважаються 50-60-ті роки XX ст., коли відбулося міжнародне ви­знання «абсурдистів»: Е.Йонеско присуджують численні премії, а С.Беккет здобуває звання лауреата Нобелівської премії в галузі літератури.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважа­ються Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, почасти - А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. Відомий англійський літературознавець М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістич­них явищ у драматургії 50-60-х років XX ст. Певною мірою «театр абсурду» живився духовним і ху­дожнім досвідом письменників-екзистенціалістів, які відтво­рювали відчуття абсурдності людського буття в абсурдному світі. Драматурги-абсурдисти відкривали за звичними ре­аліями безум життя й незбагненність світу, бунтували проти «здорового глузду», раціональних засад західної цивілізації. За цим бунтом стояла глибока зневіра у спроможності людсь­кого інтелекту осмислити буття та світ. До кола центральних тем «абсурдистської драми» належали також банальність і ме-ханістичність буденного життя, знеособлення людини, що, зокрема, виявляється у «запітампованості» її мислення та мо­ви, екзистенційна самотність особистості, її неспроможність знайти спільну мову з оточенням, пошук духовних орієнтирів існування, викриття різних форм «колективізму» тощо. Об'єктом сценічного зображення у драматургів-абсурдистів нерідко ставали подорожі у підсвідоме - сновидіння, марення, кошмари. На рівні ж естетики для «драми абсурду» були характерні тенденції до руйнування сюжету: події зводилися до мінімуму, завдяки чому дія немовби заклякала, на сцені панувала статика. Руйнувався також драматичний діалог: персонажі не чули одне одного, промовляли репліки у порож­нечу. Порушені у «драмі абсурду» трагічні теми набували фарсового, буфонадног'о забарвлення. Самобутнім прикладом «драми абсурду» є п'єса Е. Олбі «Хто боїться Вірджинії Вулф?» (1962), яка свого часу здобула репутацію культового твору й до сьогодні прикрашає репертуари багатьох театрів різних країн.

 «Театр абсурду»  — найбільш значне явище театрального - авангарду другої половини XX століття. Він не має більш-менш чітких хронологічних меж, а його представники не лише не створювали одних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним

Спільні риси, що притаманні творам «театру абсурду»: Бунт  проти «здорового глузду» й нормативності. Поєднання фантастики з реальністю

Глибокі інтелектуальні, філософські проблеми у творах театру абсурду» розв'язуються в комічних, фарсових, буфон і формах. Вплив «театру абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушує звертати увагу на абсурдність людського існування озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв.«Театр абсурду» з його болем за людину та її внутрішнім світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізма й акомунікабельності став класикою світової літератури.

Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру "абсурду" відобразили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-екзистенціалістів:

o ізольованість людини від зовнішнього світу;

o індивідуалізм і замкнутість;

o неможливість спілкування одного з одним;

o беззмістовність активних дій;

o непереможність зла;

o недосяжність для людини поставленої перед собою мети.

Екзистенціалістичні ідеї, закладені в театрі "абсурду", легко простежувалися при аналізі творів мистецтва "абсурду".

З моменту виникнення театру "абсурду" сама назва носила подвійний зміст: з одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів - доведення до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і змісту, а з другого - чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і втілення у своїх творах дійсності як світу, що існувало без логіки, - світу абсурду.

Всі твори Е. Йонеско - складні і незрозумілі, насичені філософською проблематикою.

Поява "Голомозої співачки" стала новим періодом життя, заповненим професійною літературною працею. Слідом за нею вийшли твори, які уславили естетику "театру абсурду": "Урок" (1950), "Стільці" (1951), "Жертви боргу" (1952), "Етюд для чотирьох" (поч. 50-х), "Безкорисливий убивця" (1957), "Носороги" (1959), "Повітряний пішохід" (1962), "Король умирає" (1962) та інші.

П'єса "Голомоза співачка" - гостра пародія на штучну мову, якою писали посібники для тих, хто вивчав іноземні мови, спричинила 1950 року шок серед паризької публіки. Автор ж одразу уславився як найбільший експонент "театру абсурду". Діалоги у "Голомозій співачці" - це обмін банальностями, фразами, позбавленими змісту. Те, що було приховане під поверхнею життя - спустошеність буденного існування, ізольованість, відчуженість людини у повсякденності, де існування перетворюється на механічне, автоматизоване, неосмислене, - нібито виводилося на поверхню самою абсурдністю мови, структури п'єси.

Домінуюче місце у творчості Е. Ионеско належало п'єсі "Носороги".

У суспільстві XX століття розроблені цілі механізми впливу на людську свідомість з метою керувати людством, маніпулювати ним, перетворювати людей на слухняних ляльок. Саме тому в цей час виникла потреба у захисті людської індивідуальності, у попередженні про ті загрози, які чекали на людину. Дух колективізму незмінно діяв в одному напрямку: він розчинив особистість у стихії безособового, убив індивідуальність, а, значить, і людину. Саме так - у тісному зв'язку із втратою людського вигляду - зображений феномен масового знеособлення суспільства у п'єсі "Носороги". П'єса пройнята критикою деіндивідуалізації, автоматизму, конформізму, міщанства і водночас глибоким болем за людину та її внутрішній світ.

персонажі його перших п'єс, таких, як «Голомоза співачка» (1948), «Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952), «Амедей, або Як від нього позбутися» (1953), такі безликі й роботоподобні, так схожі на маріонеток, висловлюються такою мовою, не здатні висловити думки, живуть в атмосфері гротеску й беруть участь у дії, що не розвивається, а йде по колу або спрямовується до якої-небудь абсурдної, пародійної розв'язки. Однак, по суті, абсурд навіть тих перших п'єс Йонеско був тільки уявним. Той абсурд лише оголював нерв життя, дозволяв глянути на все довкола по-іншому, помітити в людях їхні комічні риси. І одночасно підкреслити трагізм їхнього існування.

Самотність, яка ще недавно видавалася літературі великим лихом, для Йонеско є недосяжним ідеалом: людина, на його думку, страждає не від самотності, а якраз від неможливості бути самотньою в нашу епоху натовпу, епоху носорогів.Чому саме носоріг став символом ідеологізованого представника мас? Йонеско пояснює: це тварина, яку людський розум не здатен осягнути. У носорога надто товста шкіра, з ним намагаєшся розмовляти, а він тебе не розуміє, бо переконаний в істинності тієї пропаганди, жертвою якої він, власне, і є.

П’єса “Чекаючи на Годо” вважається найкращою у творчому доробку С. Беккета. У цій п’єсі буквально нічого не відбувається. Однак, за видимою статикою, чекання на загадкового Годо, постають гострі питання втрати духовних цінностей, втрати віри в можливості людини, байдужості. У п’єсі є безліч безглуздих та недоречних ситуацій, які “спонукають читачів до роздумів про звичайні поняття світу людей” [7, с. 22]. Беккет не просто відтворює атмосферу ірраціональності та збентеження, але його персонажі коментують безглуздя п’єс. Подібні художні прийоми не використовуються у п’єсах            Е. Олбі, проте його персонажі часто звертаються до публіки. Беккетівські герої – це волоцюги, “обшарпані волоцюги” [7, с. 18]. Вони неохайно вдягнені в якесь ганчір’я, яке свідчить про аристократичність. А капелюхи на голові символізують втрачене минуле та рай. Отже, вони мають деякі соціальні характеристики. 

2.Новітня німецькомовна література: тематика, проблематика, представники. Оригінальний задум, міфологізація дійсності в романі К. Рансмайра «Останній світ», Символіка твору.

Німецька література XX ст. подарувала мистецтву письменників світового масштабу: И. Бехера, А. Зегерс, Е. М. Ремарка, Б. Брехта. Серед когорти митців слова чільне місце посіли і лауреати Нобелівської премії з літератури: Т. Мани (1929), Г. Белль (1972), Г. Грасс (1999).

Наймолодшим Нобелівським лауреатом назвали Гюнтера Грасса — талановитого письменника, художника, скульптора, графіка, музиканта. Проте для більшості пересічних людей його ім'я залишалося до цього часу невідомим. Не згадувалося про нього і в більшості вітчизняних підручників з історії німецької літератури і, відповідно, його творчість не вивчалася в школі. Друкувати романістику Г. Грасса в Україні почали лише після 1999 року. Пояснювали цей факт тим, що в Радянському Союзі було заборонено видавати «подібну» літературу (автор нищівно критикував і пародіював «реальний соціалізм»). Окремі критики визначали романи Гюнтера Грасса як порнографічні, що теж, безумовно, стало перешкодою для їхньої публікації за кордоном.

Гюнтер Грасс увійшов у літературу Німеччини в 1959 році стрімко і зі скандалом, коли побачив світ його роман «Бляшаний барабан».

Гюнтер Грасс напружено шукав у своїх творах нових шляхів виховання майбутньої генерації, що, відповідно, потребувало від суспільства країни усунути представників старшого покоління з їхньою програмою.

Він зробив спробу змінити чи навіть зруйнувати звичні уявлення про німецьке суспільство в післявоєнний період, а також про німецьку культуру загалом. Усе це автор розглянув під несподіваним кутом зору, а розповідь доручив досить нестандартному герою — Карлу Оскару Мацерату, який перебував у божевільні зі своїм нерозлучним «супутником життя» — бляшаним барабаном.

Отже, Гюнтер Грасс своїм романом зробив спробу зруйнувати звичні уявлення в літературі, подивитися на все з іншого, нетрадиційного боку. У його творах усе було багатозначним. Письменник виступив не лише філософом та майстром оригінальної німецької прози, а ще й пророком. За десять років до об'єднання двох німецьких держав він переконався в необхідності об'єднання німецької культури, у її винятковій ролі в умовах загального відчуження та ворожості, роз'єднаної країни, а також наголошував на засобах самореалізації.

Одне з провідних місць у сучасній німецькомовній літературі посідає австрійський письменник Крістоф Рансмайр. Шлях до широкого кола читачів він проклав завдяки мистецтву слова. У його романах тонко викладені й додатково загострені естетичні, історичні, філософські та політичні кризи постмодерної доби.

«Останній світ» (1988) — роман, який зажив найбільшої слави для автора. Над ним він працював цілих три роки. Досить несподівано визрів оригінальний задум. Відомий німецький письменник, засновник і видавець серії «Інша бібліотека» Ганс Магнус Енценсбергер звернувся до молодого прозаїка з пропозицією підготувати для видавництва «Грено» прозовий переказ славетних «Метаморфоз» Овідія. Під час інтерпретації твору античного поета К. Рансмайр відчув паралель між римською історією і реаліями XX ст. Так виник задум своєрідної міфологізації дійсності: пошуку вічних образів і тем античної міфології у сучасності. В опублікованому згодом «Задумі роману» письменник дав лаконічну характеристику змісту свого твору: «Тема — зникнення і реконструювання літератури, поезії; матеріал — «Метаморфози» Публія Овідія Назона».

Твір Рансмайра знайшов широке коло читачів, здобувши визнання в німецькомовних країнах, протягом короткого часу був перекладений двадцятьма чотирма мовами світу. Українською мовою надзвичайно вдало передав особливості стилю та багатство мови роману «Останній світ» Д. Логвиненко. Його переклад визнано найкращим перекладом 1993 року в Україні і відзначено премією ім. М. Лукаша.

Символічною стала назва твору. «Останній світ» австрійського письменника — це не лише крах цивілізації, а й по-філософському осмислений мотив апокаліпсису, приреченості. Самою назвою твору автор передав одну з головних ідей: в поліфонії тисячоліть найвиразнішим став мотив безвиході, апокаліпсису.

У романі камені та птахи – «два наскрізних символи», вважає А.Карельський.

Птахи є символом творчого натхнення Митця. 

Доволі важливу роль у романі відіграє і Піфагор. В “Останньому світі” Піфагор — це постать старого чоловіка, переконаного у реальності попередніх реінкарнацій людської душі.

3.Фонові знання: зміст, визначення, види. Використання фонових знань з урахуванням родо-жанрової специфіки твору.

Фонові знання (як методичний термін) – це наукові систематичні знання, що мають інформаційно-культурологічний характер, не завжди прямо зв’язані з художнім текстом, проте без них його розуміння неможливе; це знання, які з тих чи тих причин не можна почерпнути з певного художнього тексту, але які в прихованому для читача (а іноді й для письменника) вигляді в ньому містяться.

Фонові знання – це ті знання, які повинні бути відомі і читачеві й автору, щоб між ними відбувся діалог (а читання художнього твору – це, як відомо, своєрідний діалог між читачем і автором). Фонові знання є систематичними, тому що подаються у певній послідовності і взаємозв’язані між собою. Вони також пов’язані з іншими галузями основ наук, що вивчаються у школі. Наприклад, під час вивчення творів класики застосовуються знання з історії, живопису, музики тощо.

Фонові знання використовуються також для створення образності художнього твору, вони становлять основу літературних аналогій, підтексту, пародій, алегорій, натяків, езопової мови, локального колориту, а також історичної прив’язки тексту. Крім того, фонові знання використовуються для відтворення історичної епохи, адже одне із завдань викладання літератури – показати твір саме у контексті епохи. Слід також ураховувати, що літературний герой часто буває оточений «прошарком» культури, його свідомість не роз- шифровується, його душа не відкривається читачеві без розуміння його ставлення до мистецтва своєї епохи. У зв’язку з цим велику роль для тракту- вання образів того чи того твору відіграють фонові знання культурологічного характеру (про живопис, музику, літературу певного періоду).

три основних види фонових знань, які в свою чергу поділяються на підвиди:

1. Фонові знання історико-культурологічного змісту (відомості про історичні умови, побут епохи, соціальні умови, культуру епохи);

2. Фонові знання біографічного характеру (відомості про життєву долю автора, його творчий шлях, світогляд митця);

3. Літературознавчі фонові знання (теоретико-літературні, історико-літературні, літературно критичні відомості).

Доведено необхідність використання фонових знань у реалізації принципів краєзнавчого та етнокультурологічного підходів у вивченні зарубіжної літератури, які передбачають ознайомлення з побутом, традиціями, історією, художньою культурою народу, література якого вивчається.

Доведено необхідність використання фонових знань у реалізації принципів краєзнавчого та етнокультурологічного підходів у вивченні зарубіжної літератури, які передбачають ознайомлення з побутом, традиціями, історією, художньою культурою народу, література якого вивчається.