Функции частей и типы изложения в музыкальной форме

Функции частей в форме	Вступление, 1-я дополнительная функция
	Изложение темы (тем) – 1-я главная функция, первые части, экспозиция темы	Реприза – 3-я главная функция, третьи части, повторение темы	Середина (средняя часть) – 2-я главная функция, вторые части, развитие тем	Связки между темами и частями формы, доминантовый предыкт, 2-я дополнительная функция	Заключение, кода, 3-я дополнительная функция
Типы изложения	Экспозиционный		Срединный, развивающий			Заключительный
Тематические признаки	Тематическое единство, проведение темы целиком		Проведение коротких тематических отрезков, вычленение их из темы			Повторение кратких экспозиционных тематических элементов
Тонально-гармонические признаки	Тональное единство, частое появление тоники, тонический органный пункт		Гармоническая неустойчивость, избегание тоники, избегание основной тональности, доминантовый органный пункт			Выдерживание или повторение тоники, повторение каденционных оборотов, тонический органный пункт, утверждение основной тональности, возможны отклонения в субдоминантовую сторону
Структурные признаки	Структурное единство, повторность		Структурная дробность, отсутствие квадратности			Постепенное укорачивание построений, их дробление

Принципы развития в музыкальной форме – это совокупность всех музыкальных средств, создающих внутренние движущие силы формы, направленные на взаимодействие архитектонических процессуальных начал. Пять принципов развития в музыкальной форме расположены по степени накопления контрастных выразительных средств – от минимальных изменений при повторном изложении одной темы до сопоставления двух различных по внешним и внутренним свойствам музыкальных тем-образов.

Принцип буквального, или точного, повторения – первый в этом ряду в связи с тем, что при такого рода повторениях, незафиксированных даже в нотном тексте (обозначенных знаком репризы), возможны только исполнительские изменения. Учитывая тот факт, что музыка – процесс живого интонирования, становится ясно, насколько индивидуальным может быть исполнительское прочтение одной и той же темы дважды.

Измененное повторение, или варьирование, – второй принцип развития – увеличивает различие между экспозиционным, первоначальным проведением темы и ее последующими повторениями. Степень этих различий, их количество и качество в каждом сочинении индивидуальны. Общая же черта для всех форм заключается в том, что вариационное развитие, как правило, изменяет и обновляет внешний облик темы, не затрагивая сущность ее жанрового типа и образного содержания. Первые два принципа встречаются в любых по сложности музыкальных формах – от одночастной до циклической.

Третий принцип развития – разработка – характерен в большей мере для сонатных форм, второй раздел которых так и называется – разработка. Он представляет собой особый тип развития тематического материала экспозиции. Разработочный принцип развития – это вычленение небольших элементов из темы: мотивов, фраз (то есть использование приема структурного дробления темы) и самостоятельное развитие этих элементов с помощью интонационно-ритмических изменений, секвентного повторения, тонально-гармонического и фактурно-тембрового преобразования. В связи с этим экспозиционный тематизм очень часто приобретает не только новые внешние, но и внутренние выразительные качества. Разработочный принцип развития редко применяется в других музыкальных формах.

Два последних принципа развития – производный контраст и контраст-сопоставление – есть взаимодействие двух контрастных тем-образов, их экспонирование и дальнейшее изложение в сложных формах. При этом в первом из них (производный контраст) обязательно предполагается внутреннее интонационно-ритмическое единство противопоставляемых образных начал, как в экспозиции сонатной формы между темами главной и побочной партий. Во втором (контраст-сопоставление) – его нет, ибо сопоставляются разнородные по своим выразительным характеристикам образы, например лирическая тема и хоральная. Контраст-сопоставление – типичный признак сложной трехчастной формы с трио, в которой между первой и второй частями нет никаких музыкальных связей (не случайно трио нередко называют пьесой внутри пьесы). Вследствие качественного отличия производного контраста от контраста-сопоставления можно сказать, что производный кон­траст подчеркивает процессуальную сторону формы, то есть ее единство, а контраст-сопоставление – ее архитектонические свойства, то есть структурную дробность, расчлененность.

Принципы контраста и тождества. Контраст в музыкальной форме – это наличие различия, противоположности, противопоставления между музыкальными темами-образами, частями, выраженное в меньшей или большей степени и реализуемое с помощью разных музыкальных средств. Контраст – понятие чрезвычайно емкое и многообразное по формам проявления, силе действия, способам возникновения и средствам его достижения. Он всегда предполагает взаимодействие минимум двух противоположных тем-образов, вносит в музыку новое содержание, обогащая его разными красками, эмоциями. Кроме этого, он позволяет слушателю понять, в каком направлении движется развитие сочинения, например от мрачного подавленного настроения – к более светлому и радостному или, наоборот, от лирического – к драматическому и т.д.

Типы контраста можно систематизировать по двум признакам: 1) по степени и характеру противопоставления, 2) по уровню и месту действия в форме.

1. Степень и характер противопоставления предполагает три градации контраста по количеству и качеству изменения элементов сопоставляемых музыкальных тем-образов: дополняющее сопоставление, оттеняющее сопоставление и конфликтное противопоставление. Первое из них зиждется на раскрытии различных сторон единой музыкальной сущности, создавая собирательный образ, проявляющийся не в одном, а в нескольких дополняющих друг друга образах. Так, в основе многочисленных лирических и танцевальных пьес лежит дополняющий контраст, как отображение разнообразных сторон лирической, лирико-танцевальной сферы содержания. Например, в прелюдиях, ноктюрнах, вальсах, мазурках Ф. Шо­пена. То же самое можно сказать и о вокальных куплетных формах, в которых припев – естественное дополнение к запеву.

Второй тип контраста – оттеняющее сопоставление – принципиально не отличается от первого, но по сравнению с ним имеет большую степень различий между сопоставляемыми темами. Возникающие при этом новые музыкальные образы даны не в столкновении и не выходят за рамки одной образной сферы, например лирической. Такие отношения характерны для многих сложных форм, например между образами первой и второй частей в сложной трехчастной форме, между рефреном и эпизодами в рондо. Ярко выраженное внутреннее тематическое сопоставление используется в области многих жанров – в маршах, вальсах, полонезах, экспромтах, скерцо и других концертных пьесах.

Конфликтное противопоставление – третий и наиболее сильный тип контраста как по внешним признакам, так и по внутренним качествам. Он предполагает обязательное столкновение ярко различных по смыслу и характеру образов, принадлежащих к различным образным сферам. Это противопоставление выражается в форме активной борьбы, например лирического и драматического, мрака и света, утонченного и грубого, примитивного и возвышенного, объективного и индивидуального. Демонстрация борьбы таких противоречивых, вплоть до антагонистичности, начал требует особой остроты, динамичности и всегда большой степени драматизма в отображении того или иного музыкального содержания.

Естественно, что в масштабах малых форм конфликтное противопоставление невозможно, за редким исключением (А. Скрябин. Прелюдия для фортепиано ор. 33 № 3). Главное его условие – значительная временная протяженность, чтобы показать различные этапы борьбы, перемены направления в развитии, перерождение образов, конечный результат конфликта. В связи с этим наиболее подходящими для конфликтного противопоставления оказываются жанры оперы, оратории, симфонии, а наиболее типичной формой – сонатная и родственные ей одночастно-поэмные формы (баллады Ф. Шопена, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. Чайковского).

Таким образом, степень и характер противопоставления во многом определяют сущность и свойства контраста в музыке. Необходимо иметь в виду, что предложенная классификация типов контраста, как и другие образно-художественные классификации, не является безусловной, ибо грани, отделяющие один тип от другого, особенно первых двух, не всегда отчетливы, бесспорны и требуют осторожности в определениях.

2. По уровню и месту действия в форме контрастировать между собой могут любые ее элементы – от самых частных и малых до самых общих и крупных. Так, на уровне средств выразительности особенно рельефным и впечатляющим является мелодический контраст. Поддержанный фактурными, тембровыми средствами, он может стать основой любого типа противопоставления. На уровне структуры в простых и сложных формах контраст проявляется в сменах функций – движение от изложения темы к ее развитию, от развития к репризе и в последовании разделов внутри одной композиции или между самостоятельными частями цикла (сюиты, концерта, симфонии). На уровне драматургии в ораториальных и оперных жанрах разные типы контраста-конфликта становятся основой соотношения главных идей, образов и средств их воплощения. Каж­дый из описанных уровней контраста может достигать значительной силы по отдельности, в совокупности же динамика их и напряженность особенно впечатляющи (табл. 9).

Таблица 9