I. Реализация домашнего задания — прослушивание сообщения об истории замысла поэмы и его реализации
Интересно включить материал о следующей версии: Гоголь ориентировал свое произведение на эпос Гомера и «Божественную комедию» Данте, что определило трехчастную структуру поэмы. Первая часть (1-й том) была задумана как представление и аналитическое осмысление «ада» российской действительности; во второй части (2-й том) Гоголь намеревался пропустить своих героев через «чистилище», чтобы в третьей (3-й том) изобразить их в «раю». Законченным оказался только 1-й том.
II. Работа с опорной схемой
Учитель комментирует схему, делая пояснения (о ведущих персонажах каждого композиционного звена).
III. Работа над аналитическим пересказом главы «Чичиков у Манилова»
При пересказе анализируется построение главы, способы проявления авторской позиции, детали, использованные при описании портрета, пейзажа, интерьера.
IV. Сочинение-миниатюра
Почему Чичиков посещал помещиков в такой последовательности?
Предварительно учитель должен подготовить учащихся, помочь и осознать глубже замысел Гоголя. А задача учеников — назвать ту определенную черту, свойственную каждому помещику, и доказать, что путь от Манилова к Плюшкину — это лестница вниз.
Домашнее задание
1. Подготовить вопросы — тест для проверки знания текста гл. 2.
2. Дп. Обзор содержания, жанровое своеобразие «Мертвых душ».
Информация для учителя1 Структурные принципы «Мертвых душ»
Художественная мысль Гоголя и раньше стремилась к широким обобщениям. Отсюда его тяготение к собирательным образам (Диканька, Миргород, Невский проспект), выходят за рамки географических наименований и обозначающих как бы целые материки на карте вселенной.
Однако Гоголь упорно ищет такой аспект изображения, при котором целое предстало бы не в частях, не в «арабесках», но в целом. В один год — в 1835-й — писатель начинает работу над тремя произведениями, показывающими «уклоненье всего общества от прямой дороги». Одно произведение — незаконченная историческая драма «Альфред». Другое — «Ревизор». Третье — «Мертвые души». В ряду этих произведений замысел «Мертвых душ» получал постепенно наибольшее значение.
Уже через год после начала работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем (письмо к В. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.).
Гоголь вскоре после начала работы поставил перед собою задачу изобразить в поэме и положительные явления русской жизни. Но важен был и сюжет, способ повествования, при котором Гоголь собирался вместе со своим героем изъездить «всю Русь».
Что же касается причин, повлиявших на новые творческие установки Гоголя, на оформление широкого масштаба и «Ревизора» и «Мертвых душ», то это прежде всею общефилософское умонастроение, отразившееся в его исторических научных занятиях. Они как раз предшествовали названным художественным замыслам и сообщили им тот поиск «общей мысли», который Гоголь примерно с середины 30-х годов считал обязательным и для художника и для историка.
«Все события мира должны быть «... тесно связаны между собою», — писал Гоголь о статье «О преподавании всеобщей истории». И затем делал вывод относительно характера изображения этих событий: «...Должно развить его во всем пространстве, вывесть наружу все тайные причины его явления и показать, каким образом следствия от него, как широкие ветви, распространяются по грядущим векам, более и более разветвляются на едва заметные отпрыски, слабеют и наконец совершенно исчезают...»
Автор «Мертвых душ» называет себя «историком предлагаемых событий». Помимо широты задачи, в художественной манере Гоголя по-своему преломились строю «историческая» последовательность наложения, стремление обнажить все тайные «пружины» поступков и намерений персонажей, мотивировать обстоятельствами и психологией любое изменение действия, любой поворот в сюжете.
От этой же родственности — известный рационализм общего «плана» «Мертвых душ», при котором каждая глава как бы завершена тематически, имеет свое задание и свой «предмет». Первая глава — приезд Чичикова и знакомство с городом. Главы со второй по шестую — посещение помещиков, причем каждому помещику отводится отдельная глава: он сидит в ней, как в клетке, а читатель путешествует из главы в главу как по зверинцу. Глава седьмая — оформление купчих и т. д. Последняя, одиннадцатая, глава (отъезд Чичикова из города) вместе с главой первой создает обрамление действия. Все логично, все строго последовательно. Каждая глава — как кольцо в цепи. «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается...» Здесь традиции поэтики романа Просвещения — западноевропейского и русского переплетались в сознании Гоголя с идущей от немецкой классической философии традицией научного систематизма.
Но вот оказывается, что наряду с этой тенденцией в «Мертвых душах» развивается другая — противоположная. В противовес авторскому тяготению к логике то там, то здесь бьет в глаза алогизм. Стремление объяснить факты и явления на каждом шагу сталкивается с необъяснимым и неконтролируемым разумом. Последовательность и рационалистичность «нарушаются» непоследовательностью самого предмета изображения — описываемых поступков, намерений — даже «вещей».
Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хоти каждый из помещиков — «хозяин» своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы — выезд из города и приезд к Манилову, конец — отъезд из его имения), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы — поездка к Собакевичу, конец — отъезд от Коробочки; начало четвертой — приезд в трактир, конец — отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд из его имения.
В описаниях можно увидеть еще большее отступление от «нормы». Трактир, в котором расположился Чичиков, не представлял собою ничего особенного. И общая зала — как везде. «Словом, все то же, что и везде, только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудами, каких читатель, верно, никогда не вкладывал». Казалось бы, случайная, комическая подробность... Но она брошена недаром. В художественную ткань поэмы вплетается мотив, как говорит Гоголь, странной «игры природы».
Ту же «игру природы» мы наблюдаем в доме Ноздрева. «...Были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: «Мастер Савелий Сибиряков». Вслед за тем показалась гостям шарманка... Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось: ибо мазурка оканчивалась песнею «Мальбруг в поход поехал», а «Мальбруг в поход поехал» неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом».
Излюбленный мотив Гоголя — неожиданное отступление от правила — со всею силою звучит в «Мертвых душах».
В доме Коробочки висели все только «картины с какими-то птицами», но между ними каким-то образом оказался портрет Кутузова и какого-то старика.
У Собакевича «на картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост... Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу». Но — «между крепкими греками, неизвестно каким образам и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках».
Затем в той же главе о Собакевиче мотив отступления от нормы переходит незаметно из сферы описания картин в сферу описания обстановки и персонажей. Упоминается портрет Бобелины («которой одна нога казалась больше всего туловища современных щеголей»), потом — клетка с дроздом, очень похожим «тоже на Собакевича», и потом сразу же следует появление тощей супруги Собакевича Феодулии Ивановны, которая вошла «держа голову прямо, как пальма». Роль Феодулии Ивановны здесь примерно та же, что очутившегося среди дюжих молодцов худенького Багратиона. И там и здесь вкус хозяина, любившего, чтобы ею дом «украшали... люди крепкие и здоровые», дал непонятную осечку.
То же неожиданное отступление от правил в нарядах губернских дам: все прилично, все обдуманно, ко «вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлиное перо, в противность всем модам, по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется».
«Игра природы» не только в домашней утвари, картинах, нарядах, но и в поступках и мыслях персонажей.
В речи персонажей или повествователя алогизм подчас заостряется противоречием грамматической конструкции смыслу. Чичикову, заметившему, что он не имеет «ни громкого имени», ни «ранга заметного», Манилов говорит: «Вы всё имеете… даже еще более». Если «всё», то зачем усилительная частица «даже»? Однако внутренняя мотивация вновь не исключена: Манилову, не знающему меры, хочется прибавить что-то и к самой беспредельности.
Пышным цветом расцветает алогизм в последних главах поэмы, где говорится о реакции городских жителей на аферу Чичикова. Тут что ни шаг, то нелепость; каждая новая «мысль» смехотворнее предыдущей. Дама приятная во всех отношениях сделала из рассказа о Чичикове вывод, что «он хочет увезти губернаторскую дочку», — версия, которую затем подхватила вся женская часть города. Почтмейстер вывел заключение, что Чичиков — это капитан Копейкин, забыв, что последний был «без руки и ноги». Чиновники, вопреки всем доводам здравого смысла, прибегли к помощи Ноздрева, что дало Гоголю повод для широкого обобщения: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему.
Таким образом, в «Мертвых душах» можно встретить почти все проявление странно-необычного в речи повествователя, в поступках и мыслях персонажей, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожкой путанице и неразберихе и т. д. При этом подтверждается закономерность: на развитие сюжета оказывают влияние странно-необычное в суждениях и поступках персонажей (версия чиновников и дам о том, кто такой Чичиков), дорожная путаница. Но не оказывает прямого влияния странное во внешнем виде предметов, в поведении вещей и т. д.
Развитие форм алогизма не ограничивается отдельными эпизодами и описаниями и находит свое отражение в ситуации произведения. Сама идея купли-продажи также не алогична, но внутри создаваемой таким образом ситуации вновь происходит отступление от «нормального» уровня. Чичиков торгует ничем, покупает ничто, а между тем эта операция сулит ему реальное, осязаемое богатство. К противоречию, таящемуся в ситуации поэмы, стянуты другие контрастные моменты действия.
Ревизские, мертвые души поднимаются из небытия. Уж и не один Чичиков относится к ним почти как к живым людям. Коробочка хотя и соглашается с доводом, что это все «прах», но все же допускает мысль: «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся...» Собакевич же и вовсе принимается с увлечением расхваливать умерших. А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в гл. VII: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае — какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит, («…откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.
Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»...
«Покупки Чичикова сделались предметом разговоров в городе. Стали рассуждать, каким образом крестьяне будут переведены в южные губернии. «Конечно, — говорили иные, — эта так, против этого и спору нет: земли в южных губерниях, точно, хороши и плодородны; но каково будет крестьянам Чичикова без воды?..» Ворох мнений растет как огромный снежный ком, — но растет из ничего, из фикции, какую представляли собою «крестьяне Чичикова»; за нею нет не то чтобы ленивого и праздношатающегося мужика, но и ни одной живой души (на возможности подстановки под эту фикцию реальных людей все время «играет» Гоголь; тут один из источников неподражаемого комизма «Мертвых душ» и — одновременно — его перехода в грусть, в «слезы», в трагическое).
Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти — смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке».
Отведя возможный упрек в невероятности изображаемых событий («...это невозможно, чтобы чиновники так могли сами напугать себя… так отдалиться от истины…»), Гоголь апеллирует к невыдуманным фактам, к историческому опыту человечества. «Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним весь был открыт прямой путь... И сколько раз, уже наведенные нисходившим с небес смыслом, они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону… умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи, и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: «Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом «отступлении»: и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути.
Образ дороги — важнейший образ «Мертвых душ» постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»... В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы — это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога...»), и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.
К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».
Гротескное начало в «Мертвых душах» проявилось на разных уровнях: и в стиле — с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации — в «негоции» Чичикова, и в развитии действия.
Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми разворачивается вся ее художественная система. В «Мертвых душах» вообще построенных контрастно, но есть и другие полюса: эпос — и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм — и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу. В этой сфере есть очевидный разрыв между «посылкой» и «заключением», между наличным материалом и выводами. «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» Тем не менее «богатыри не заводятся от одного пространства. Переход от возможности к реальности нарочито неявен, как переход от богатырства Мокия Кифовича к истинному богатырству, от дороги Чичикова к истинной прямой дороге, наконец, от тройки с Селифаном, Петрушкою и Чичиковым к Руси-тройке.
Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков — вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».
Обычные контрасты — скажем, контраст между низким и высоким — в «Мертвых душах» не скрываются, наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». По этому «правилу» построены в гл. VI пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру... в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в гл. ХI — размышления «автора» о пространстве.