5. Человек в «юмористическом обществе» постмодернизма

Постмодернизм, как трактует его Илья Ильин, «многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений². Прежде всего, постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, мироощущения и оценки познавательных возможностей человека, его места и роли в окружающем мире.

Опираясь на теорию и практику постструктурализма (французов Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и деконструктивизма (американская теория де Мана, Дж. Хартмана, Х. Блума и Дж. Х. Миллера), сторонники постмодернизма оперируют понятиями: «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и эпистемологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и пародийный модус повествования и т.д.

Проблема формирования постмодернизма и его функционирования в системе современной западной культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов мироощущения, где на первый план выходит глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. В постмодернизме противопоставленность человека и общест­ва, искусства и жизни, элитарной и массовой культуры снимается, последние переходят одна в другую. Идеи всеобщей обратимости, повторения, маргинальности, эклектизма, бесконфликт­ности становятся центральными.

Современный исследователь Н.Б. Маньковская в книге "Эстетика постмодернизма" отмечает, что в культуре "центральное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства"¹. Ж. Липовецки в книге "Эра пустоты. Эссе о современном индиви­дуализме" постмодернистское общество называет "юмористическим обществом: "Но если каждая культура развивается в основном по "комической" схеме, то лишь постмодернисткое общество может быть названо юмористическим, лишь оно целиком создано в рамках процесса, цель которого — покончить с противопоставлением — до этого четким — серьезного и несерьезного, а сами эти понятия вполне могут быть отнесены к системе философских парных кате­горий"². И далее Липовецки комментирует, что, как ни парадоксально, «но именно в юмористиче­ском обществе смех исчезает… Начался "период обнищания сме­хом", которое идет рука об руку с распространением неонарциссизма. Благодаря повсеместному отрицанию социальных ценностей, благодаря культу самоусовершенствования, постмодернистская со­циализация делает индивида собственным узником, заставляет его не только отказаться от участия в общественной жизни, но и, в конце концов, отрешиться от индивидуальной сферы, поскольку она подвержена частым кризисам и неврозам, поражающим нарциссов: в процессе персонализации возникает зомбированный индивид, — то спокойный и апатичный, то лишенный ощущения, что он сущест­вует. Как же можно не заметить, что безразличие и разочарован­ность у массы народа, усиление чувства внутренней пустоты и по­степенное угасание смеха происходят одновременно?"¹.

На различных уровнях развития культуры XX века (эстетическом, культурологическом, метафизическом, социологическом) можно наблюдать воспро­изведение и повторение структуры, которая может быть названа "комическая ситуация". Ядром этой структуры, согласно представлениям современной исследовательницы М.Т. Рюминой, «выступает ме­ханизм "удвоения видимости и ее разрушение", который составляет объективное основание для комического»².

Частным примером вос­произведения этой структуры, как полагает Рюмина, может служить кубизм как направле­ние в искусстве модернизма: «В метафизическом плане кубизм нацелен на осуществление идеи человека-творца, созидателя нового мира, по­добно Богу создающего мир "из ничего" из якобы "первоначальных" геометрических фигур. Художник становится тем "сверхчеловеком", который разру­шает мир "до основания", до перманентных структур, а потом формирует другой мир по "своему образу и подобию". Ситуация тут носит характер комический потому, что… вос­становление образа проблематично, воспроизводится суррогат, ви­димость восстановления, иллюзия образа. Сотворение остается толь­ко претензией, так как этот механический "гомункулус" далек от человека и его образа. Как карточный домик рушится, начиная с последнего звена, так и эта сотворенная видимость образа человека делает явным его саморазрушение»³.

Устранение из онтологии позиции Бога ведет к пересмотру взаимоотношения первообраза и образа, сущности и явления, види­мости. Осуществляется нивелирование различий их бытия, их ие­рархии, они тяготеют к "равнобытийности".

Жиль Делез в своей известной книге "Логика смысла" (1969) моделирует новый тип мышления⁴. Юмор сменяет иронию, потому что сформировалась новая метафизика, как утверждает М. Фуко, метафизика поверхности, которая принципиально устраняется от поисков сущности, истины явлений, объявляя их либо несуществующими, либо рядоположенными с симулякрами, их ложными копиями-двойниками⁵.

Однако, уравнивая ложь и истину, получают одну ложь. Истина, как известно, всегда иерархична, то есть центрирована. Устраняя платонизм, философское мышление теряет рациональную основу, по­гружается в хаос, в фантомы, в игру иллюзий, где затеряна, быть может, истина, но извлечь ее уже не представляется никакой возможности. И средством всесмешения через игру поверхностей вещей, явлений выступает "искусство поверхности" — юмор. Он не противопоставляет одно друго­му, как это делает ирония, а утверждает как то, так и другое. Происходит разрушение сознания при свете сознания. Ж. Делез и Ж. Бодрийяр для обозначения аналогичных явле­ний использовали термин "симулякр", который в историко-философской традиции связывался с искажением платоновской идеи — первообразца, и имел смысл "видимости" или "подобия".

Симулякры — это пустая форма, которая может быть наполне­на любым содержанием. Симулякры упраздняют время тем, что допускают его постоянное возвращение, суть которого — удвоение, создание двойника, двойственности, тени. Таким образом, если повторение, пусть в форме симуляции, принимается как свойство самого бытия, то смех становится неустранимым, ста­новится экзистенциальной характеристикой человеческого бытия в целом, его эстетической доминантой.

Как верно замечает М.Т. Рюмина, «сущность симуляции — это манипулирование, манипуляция. Слово "манипуляция" имеет корнем латинское слово manus — ру­ка, а manipulus — пригоршня, горсть, то есть "наполненная рука". Оно включает в себя смысл обращения с объектами с определен­ными целями, а переносное его значение — ловкое обращение с людьми как с объектами, вещами»¹. Ловкость рук в обращении с вещими тут перенесена на управление людьми². Этот смысл манипуляции был связан и с тем, что "манипулятором" на­зывали также фокусника, который работает без сложных приспо­соблений, руками. Своих эффектов фокусник добивается, исполь­зуя психологические стереотипы зрителей, отвлекая их внимание от происходящего, создавая иллюзии происходящего.

Цель манипуляции — всегда соблазн: заставить человека обмануться, да так, чтобы он сам по­желал этого. Ж. Бодрийяр говорит, что в ситуации симуляции (манипуляции) воспроизводится "дух времени". Например, уни­версальной становится ситуация всеобщего тестирования. Тест мо­жет быть рассмотрен как ситуация иллюзорного выбора между возможностями, где возможности уже запрограммированы в коде теста. Тест и референдум, утверждает Бодрийар, являются идеаль­ными формами симуляции: ответ подсказывается вопросом, зара­нее моделируется. "…Референдум — это всегда не что иное, как ультиматум…"¹.

В последнее время получило распространение понятие «виртуальная реальность», которое обычно используется для описания той реальности, что создается компьютерной техникой или средствами массовой информации. Понятие «виртуальность» возникло в классической механике XVII века как обозначение математического эксперимента. Уже тогда «виртуальность», по словам М.Т. Рюминой, «включала в себя двойственность: она была одновременно мнимостью и реальностью, нереальной реальностью, парадоксом. Это как бы сон наяву…»²

Исследователь сравнивает виртуальность с феноменами, которые объединяют в себе онтологическую безосновность и, в то же время, чувственную достоверность — это миражи, галлюцинации, образы наркотического опьянения, безумия, разного рода видения³.

Появление виртуальной реальности, которое в качестве естественного физического явления описывается в квантовой физике (внезапное появление виртуальных частиц из ничего, имеющих мимолетное существование, так как их энергия как бы взята взаймы в результате квантовых эффектов; теория квантового поля изображает все взаимодействия как процесс обмена виртуальными частицами), спонтанно, напоминает «балансирование на грани, которое поддерживает режим актуализации хаотического состояния. Так, например, при «эффекте бабочки» система меняет все свои параметры. «Можно предположить, — пишет М.Т. Рюмина,- что свойства виртуальной реальности как естественного явления, так или иначе, должны проявляться и в искусственной виртуальности»⁴

Если зеркало — это образ удвоения мира в форме копии, двойника, позволяющий по воле человека обмануться, то в виртуальной реальности современных технологий происходит иллюзия сотворения собственного мира. Пользователя компьютера, желания которого выполняет машина, можно рассматривать в качестве маленького «бога», создающего мир своих реализованных желаний. Однако на втором плане остается то обстоятельство, что программа, по которой действуют и марионетки, и «демиург», запущена некой «третьей силой», и человек-творец становится марионеткой. Следовательно, возникает смеховая ситуация, которую так же, как и виртуальную, отличает маргинальность, пограничность, колебания между реальностью и иллюзией, которое дает особое чувство свободы от них обеих. Образ «маски» становится любимым для человека, ибо так он свободно общается в Интернете, начинает «новую жизнь», с новой биографией, возвращаясь с большой неохотой в повседневность, которая неизбежно вызывает лишь разочарование. Исследователь смеховой реальности М.Т. Рюмина верно отмечает основную особенность виртуальность реальности, которая «маргинальна, гротескна, осуществляется невсерьез, вырабатывает виртуальное мышление у пользователя, которое также отличается двойственностью, маргинальностью, гротескностью…» У человека, постоянно пребывающего в виртуальной среде, «притупляется этическое чувство, он плохо начинает различать добро и зло, ведь он погружен в мир симулякров-лжеподобий»¹.

Из-за отсутствия свободы и смысла чело­век не страдает потому, что он получил симулякры свободы и лю­бых смыслов, и научился ими довольствоваться.

Анализ особенностей культуры России конца ХХ — начала ХХI века, так и появление работ об искусстве названного периода (М. Эпштейна, Б. Гройса, В. Ерофеева, В. Курицына, И. Ильина и других), инициировал пересмотр отношения к постмодернизму в российском контексте. Западный постмодерн — результат индивидуальных творческих исканий интеллектуалов, стремящихся пересмотреть застывшие нормы и ценности, концепции и стили в духе культурного плюрализма и свободного определения личности в многомерной демократической культуре. В России же постмодерн порожден коллизиями посттоталитарного развития российско-советской культуры: столкновением официальной культуры и неофициальной, прототалитарных и антитоталитарных тенденций в культуре, идеологии и обыденного сознания, религии и атеизма, науки и псевдонаучных, спекулятивных теорий, искусства и кича.

Соотношение данных условий придает российскому постмодерну более драматичный, противоречивый, многомерный характер не только по сравнению с западноевропейской социокультурной реальностью, но и с аналогами восточноевропейскими. Отметим лишь некоторые, наиболее яркие черты российского постмодерна.

1. Господствующая в культуре эристика как механизм разрушения тоталитарной парадигмы (превращение серьезного и страшного в смешное, высокого — в низкое, этического и политического — в эстетическое, научно-теоретического — в эзотерическое или мистическое, идеологического — утилитарно-прагматическое и т.д.) выполняет деструктивную функцию. В результате мы наблюдаем кризис верификации. Тексты культуры (научные и художественные, политические и религиозные, экономические и эзотерические) оказываются, с одной стороны, духовно равноправными в качестве действующих лиц, реплик в полемическом диалоге, целых смысловых пластов, взаимодействующих между собой, а с другой стороны, взаимонепереводимыми и не обладающими общими для них критериями истинности суждений.

2. Ситуация осложняется кризисом профессионализма, поскольку специализированность в различных областях культурной семантики не является авторитетной не только для других, а нередко и для них самих. Парадоксальным образом сегодня именно обыденная культура обладает неоспоримым статусом универсальности по сравнению с любой специализированной культурой, а точка зрения обывателя, дилетанта, обычно считавшаяся предосудительной и некомпетентной, оказывается более предпочтительной по сравнению с позицией профессионального мыслителя или художника.

3. Частная жизнь (особенно те сферы, которые с трудом регламентируются обществом, государством, политиками) и культура повседневности выходят на первый план социокультурных интересов современной России. Нарастают деполитизация, деидеологизация, пародийность, развлекательность, гедонизм.

4. Широкое распространение получают непривычные для русской культуры «облегченные» жанры и стили культуры, шоу-индустрия, эротика и порнография, «чернуха» и «ужасы». Все те же явления, которые были жестоко закреплены в тоталитарной культуре как неотъемлемые ее атрибуты и нормативы, перед взором последних поколений предстали как виртуальная реальность, а герои и вожди эпохи, ее жертвы и палачи — как персонажи детективов и триллеров, комиксов и анекдотов.

5. Особое развитие получают в современной России маргинальные и диффузные формы культурных и цивилизационных процессов. Смешение стилей и норм, мировоззренческих принципов и эстетических установок, явный конфликт интерпретаций в трактовке одних и тех же явлений — все это характерные признаки социокультурной неопределенности, налагающей свою печать на все явления и процессы современности.

6. Мировоззренческие разногласия и отсутствие видимых целей познавательных или организационных усилий, привели к превращению любого содержательного диалога в подобие вполне безответственного, чисто развлекательного «ток-шоу», т.е. публичной «болтовни», показательного «трепа».

Художественный фристайл — энтропия смысла, тенденции карнавализации, гибридизации искусства и жизни, сращения эзотеричности и кичевости — в последние годы получил своеобразное развитие в двух культурных потоках, на которые разделилось течение отечественного постмодернизма.

Первый план вырос из соц-арта как пародийной рифмы к соцреализму. Его характерные черты — бунт против нормы, пафос обличения, перенос акцента с духовности на телесность. Антинормативность — от морали до языка — выливается в шоковую эстетику («чернуха», «порнуха»), доминируют категории безобразного, отвратительного, ужасного. «Тотальная десакрализация выводит на авансцену пародийный симулякр «сверхчеловека» — взбесившегося «маленького человека», циника, хама, хулигана и жертвы одновременно- неблагородного героя. Его сдвинутость может обернуться безумием, юродством, травестией, побуждающими подменить подменить психологизм психопатологией; другое ее выражение — подчеркнутый натурализм, ненормативная лексика, стеб… Персонажи становятся элементами концентрированного «события насилия»…» — анализирует специфику русского постмодерна Н.Б. Маньковская¹.

Вторая линия характеризуется стремлением сосредоточиться на чистой игре, стилизации, превратить пародию в абсурд. Как пишет Маньковская, «происходит отказ от традиции в пользу многовариантности истины либо ее отсутствия; пафос обличения иронически переосмысливается, возмущение переплавляется в ностальгию, критический сентиментализм»².

Таким образом, модус игры, созерцания актуализирует диалог с хаосом, метаморфозы возвышенного и кошмарного снимают конфликт, позволяя воспринять хаос как норму существования современной культуры.