2. Выявление форм и объемов

Фотографическое изображение должно быть понятным, давая реаль­ное представление об окружающем нас мире. Для этого при помощи све­та необходимо передать форму (объ­ем), фактуру, тональность (цвет) и перспективу.

Одноцветная плоская фигура, по­добно тени, отброшенной на стену, была, очевидно, первичной формой изобразительного искусства. Такой примитивный способ силуэтного изо­бражения сохранился и поныне, пре­имущественно как одноцветный ор­намент.

Древнее китайское искусство обога­тило силуэт изменением окраски в пределах одного цвета, т. е. создало тональный рисунок. Сюжет, написан­ный черным лаком на светлом фоне, или наоборот, имел смягчение или сгущение тона на некоторых деталях. Этим достигалась иллюзия про-странственности. Много веков спустя этот способ изображения получил название натана.

В V в. до н. э. греческие художники начали применять в живописи не од­ну, а несколько красок. Появились скиографы — изобразители теней. Это были первые попытки достичь выражения объема.

Живописный метод натана сменя­ется итальянским «чиароскуро», т. е. выражением объема путем сочетания или противопоставления света и те­ни. Великие художники эпохи Ренес­санса Микеланджело, Леонардо да Винчи и их ученики, используя све­тотень, устанавливают законы пер­спективы и создают неповторимые шедевры объемной живописи.

Спустя два века светопись явилась изобразительной основой изобретен­ной в ту пору фотографии.

Фотограф должен представлять се­бе конструкцию вещей, их геометри­ческие формы. В условиях павильо­на это поможет ему найти такое освещение, которое дает реальное представление о вещах.

Для примера возьмем две формы: куб и шар. Форму куба замыкают прямые поверхности — грани. На рис. 33, а куб освещен так, что три его грани находятся под различными углами к источнику света: правая грань самая светлая; верхняя осве­щена меньше — скользящим светом; третья, видимая, сторона куба, на которую свет не попадает, самая тем­ная. Закономерное размещение света и тени на гранях, правильный выбор фокусного расстояния объектива и дистанции съемки решат правильное перспективное построение куба, пре­дельно выразят его объем. Границы света и тени проходят на кубе по прямой линии, т. е. по граням, и со­здают ощутимый угол, иначе говоря, подчеркивают угловатость формы. Для изображения куба это оптималь­ный характерный способ передачи его объема.

На криволинейных формах (рис. 33,6) свет и тень имеют не резкие, как у куба, а постепенные переходы. На поверхности шара отчетливо видно, что между светом и тенью наблюда­ется постепенное усиление полутона. Затемненная часть шара ближе к краю несколько высветляется светом, отраженным от находящихся позади освещенных поверхностей. В светлой же части наблюдается на глянцеви­тых поверхностях блик — отражение источника света. На рисунке шар освещен так, как мы видим его в натуре. Заметны постепенные пере­ходы от бликов и освещенной поверх­ности к полутону, а затем к тени и рефлексу. Полутон принадлежит све-

81

Методика освещения при портретировании

ту, рефлекс — тени, а поэтому реф­лекс всегда темнее полутона. Эти соотношения являются обязательны­ми и составляют закономерность вы­явления объемов форм с кривыми поверхностями.

Если создать такое освещение, при котором будет наблюдаться четкая граница света и тени без полутона между ними, то эта граница будет представлять собой прямую линию

разделенным по профилю на свето­вую и теневую части. Объем в этом случае будет выражен предельно. Но каков характер этого объема? В данном случае достигнут типичный объем фигуры с четкими гранями, когда светотень разделена по прямой линии. Полученный таким образом объем головы будет казаться углова­тым и плохо передаст округлую фор­му.

33. Характерная светотень при освещении куба (а) и шара (б)

и будет казаться гранью, т. е. изло­мом сферического объема.

На этом основании можно сделать вывод, что выражение объема зави­сит от раскладки светотени на объек­те и может по-разному — правильно и естественно или искаженно — со­здавать представление об этом объек­те.

Голова человека — главный эле­мент портрета — также относится к категории шарообразных форм. Вот почему для фотографа-портретиста очень важно усвоить правильное решение данной формы.

Если на человека направить пучок света сбоку, то создастся светотень, при которой одна часть лица, по профилю, будет освещена, а другая — полностью в тени. Если не смягчить густоту тени, то лицо будет казаться

Если же осветить голову по-иному и создать плавные переходы тонов от светлого к темному, а резкие границы света и тени, присущие дей­ствию направленного света, смяг­чить другими источниками или дей­ствием отраженного света, то такая градация светотени ощутимо пере­даст характерный для головы объем и создаст правильное представление о ее форме.

Плавный, ничем не нарушаемый переход тональностей от светлого к темному составляет понятие пластич­ности освещения. Четкие линии гра­ниц света и тени на лице нарушают пластичность формы, создают опре­деленный психологический эффект.

Световые эффекты — блики, пят­на, контуры — при произвольном на­несении меняют представление о

82

Павильонная фотосъемка

подлинной форме. Чересчур броское освещение, выражающееся в очень четких и ярких бликах и контурах по соседству с участками плотных теней, нарушает пластичность осве­щения.

Следует ли всегда скрупулезно со­блюдать пластичность освещения? Если бы на этот вопрос ответ был положительным, то в освещении пор­трета не было бы разнообразия. Фо-

Умение видеть и создавать пласти­ческие мотивы и при этом правильно выражать объем вещей вырабаты­вается в творческой практике в по­стоянном наблюдении жизни и изу­чении произведений изобразитель­ного искусства.

Приступая к портретированию, фо­тографу необходимо оценить внеш­ность модели, подобрать соответст­вующую позу и определить, при ка-

34. Разнообразные эффекты освещения: а — фронтальное; 6 — диагональное; в — боковое; г — заднедиагоналъноё; д — контровое; е — верхнее; ж — ниокнее

тографа-художника всегда будет от­личать умение излагать пластиче­ский мотив, абсолютно не поддаю­щийся словесному описанию. Ощуще­ние и выражение пластики исходит не столько от сознания, сколько от чувств. Пластика форм — это их гар­моническая взаимосвязь, логическое соотношение освещенных и неосве­щенных частей. Поэтому нет возмож­ности дать практический совет — в каком месте и какой величины и яр­кости можно или нельзя вписать блик, рефлекс или контур.

Изучив светотень по схеме, не ху­дожник, опасаясь плоского изобра­жения, очень легко впадает в другую крайность — сверхобъемность. Такое сверхобъемное изображение еще больше искажает форму, чем плос­кое.

ком освещении она выглядит наиоо-лее выразительно.

Идею любого светотеневого рисун­ка составляют разнообразные свето­вые акценты, определяющие свое­образие освещения, т. е. эффекты освещения.

Эффекты освещения можно под­разделить на две группы — реальные и условные.

В основе реальных эффектов осве­щения, создаваемых в павильоне, лежит рисующий свет (рис. 34). Им имитируют эффекты солнечного све­та на натуре в разное время дня, разной степени направленности и контраста. Рисующим светом воссо­здают также эффекты освещения, встречающиеся в реальной жизни и представляющие собой типичные условия освещения: эффект потолоч-

83

Методика освещения при портретировании

ной люстры, эффект стенного бра, эффект настольной лампы, эффект свечи и др. Воссоздавая реальный эффект, фотограф должен заботить­ся о его правдивости и натураль­ности.

Условные эффекты относятся к та­ким видам освещения, которые не вызывают каких-либо ассоциаций с реальностью. Они бывают вполне оправданными, когда объясняются

поиском особой выразительности и заметно не нарушают единства све­тового потока. Однако нередки слу­чаи, когда фотограф направляет на модель потоки света с разных сторон, не придавая значения их соотноше­ниям, грубо нарушая пластичность, искажая объемную форму лица. В ос­нове такого эффекта не заложено ни­какой идеи, не найдено так называе­мого «психологического освещения».

35. Световые потоки, направляемые на модель

правый

Такой эффект создан ради эффекта и может быть оценен как самоцель, как формалистический прием, отде­ляющий форму от содержания.

На схемах в необходимых случаях следует показывать пунктиром ос­новные направления световых пото­ков, а целой линией — направление светового потока, падающего на мо­дель (рис. 35).

Чтобы уметь записать большое ко­личество оригинальных световых ре­шений, а также зафиксировать свои собственные творческие находки, необходимо знать, как графически обозначить любой эффект освещения, подсвет и светосочетание на модели. Для этого приводятся условные обо­значения осветительных приборов, съемочной аппаратуры, фонов и экра­нов.

84

Павильонная фотосъемка

Условные обозначения к схемам освещения

_О

модель;

Фотоаппараты; крупноформатный;

направленно-рассеянного освещения со светорассеивателем;

рассеянного освещения;

_О

среднеформатный

многокамерный потолочный.

малоформатный;

Фона:

жесткий;

мягкий;

—ч овальный

(фон Андреева).

Экраны:

_(г)

Назначение прибора:

создание рисующего света;

создание заполняющего света;

равномерное освещение фона;

экран-отражатель; экран-затенитель.

Осветительные приборы:

локальное освещение фона;

световое моделирование и создание бликов;

_U

_О

направленно-рассеянного освещения;

направленного освещения с тубусом;

направленного освещения прожекторного типа;

отраженного света (зонтичного типа);

рассеянного освещения (многоламповая рампа);

направленно-рассеянного освещения со шторками;

и

_и

_о

световое моделирование для подсветки головы сверху;

создание заливающего света;

создание основного

освещения при съемке для документов;

Расположение осветительного прибора по высоте:

выше головы модели;

на уровне головы модели;

ниже уровня головы модели.

85

Методика освещения при портретировании