8. Перспектива изображения

фотографического

Формат

Фокусное расстояние объектива, см

Формат

Фокусное расстояние объектива, см

2,4X3,6

6X6

6X9

Великие художники Ренессанса создали стройную теорию перспек­тивы, установили ряд закономерно­стей, трактующих пространство как соотношение масштабов удаляющих­ся предметных изображений, потерю четкости их очертаний и высветле­ние далей.

Между предметами переднего и заднего плана имеется определен­ное пространство. От того, как на фотоизображении выдерживаются пространственные пропорции, т. е. соотношения предметов и фигур, за­висит решение линейной перспекти-

22,3 33,7

6,5 9X12 11113X18 16,618X24 45,5

Работая над композицией снимка,

фотограф часто отказывается от соз­дания нормальной перспективы. Изо­бразительный прием в этом случае заключается в значительном увели­чении масштаба предметов переднего плана. Иными словами, речь идет об изменении эффекта перспективы, а он в свою очередь определяется точкой зрения. В первую очередь на перспективу фотоизображения влия-

63

Техника и методика портретной съемки

ет расстояние, с которого ведется съемка. Чем ближе к объективу пред­мет, тем более крупно он будет изо­бражаться в фотокадре, а предметы, находящиеся в глубине пространства, будут уменьшаться, если сравнить соотношения тех же объектов, сня­тых в нормальной перспективе.

Если фокусное расстояние короче диагонали кадра, то объектив назы-

28 Перспектива масштабов

кофокусную перспективу (преувели­ченную, подчеркнутую по сравнению с нормальной, привычной глазу).

Длиннофокусной называется перс­пектива, создаваемая объективами, фокусное расстояние которых в два и более раз превышает диагональ кадра.

Длиннофокусную перспективу

можно получить, ведя съемку с даль­них дистанций. Из-за большего рас­стояния до переднего плана сюжета

вается короткофокусным (широко­угольным), а создаваемая им при съемке перспектива — короткофокус­ной. Короткофокусные объективы по­зволяют снимать на одном кадре ши­рокое пространство, а при построении кадра располагать объектив близко к передней границе объекта съем­ки. Разность масштабов, получаемая при подобной съемке, создает корот-

разница в масштабах удаляющихся объектов мало ощутима. Здесь не может быть заметного ритма сокра­ щения линейных величин по мере их удаления в пространство. Съемка крупным планом отдаленных объек­ тов возможна лишь специальными длиннофокусными объективами,

имеющими незначительный угол изо­бражения.

64

Павильонная фотосъемка

29. Формы перспектив: а— центральная: б — со смещением от центра; в — крайняя; г — прерванная; д — наклонная

Таким образом, можно заключить, что степень масштабных сокращений предметов по мере их удаления в глубину пространства определяет характер перспективы: нормальной, короткофокусной или длиннофокус­ной.

На большом киноэкране или на ма­леньком экране телевизора люди не кажутся нам ни великанами, ни кар­ликами, если между ними не нару­шены естественные пропорции. Не­смотря на разность масштабов, они воспринимаются нами, как имеющие одну и ту же постоянную величину. Причиной тому является не столько непосредственное зрительное ощуще­ние, сколько образование прочного условного рефлекса, на который ука­зывал великий физиолог И. П. Пав­лов.

Такое мироощущение психологи называют константностью восприя­тия. В данном случае это следует понимать как закономерность ощу­щения и восприятия глубины прост­ранства.

Фотографируя короткофокусными или длиннофокусными объективами и тем самым сознательно нарушая константность восприятия перспек­тивы, фотограф с первых же дней

в			г

своей практики должен выработать опыт аконстантного видения. Это означает умение представлять себе предметы, фигуры, цвета и тона по замыслу такими, какими они будут выглядеть на изображении при съем­ке их короткофокусным или длинно­фокусным объективом, т. е. в новом, непривычном, но желаемом виде.

Особенности линейной перспекти­вы на фотоснимке можно также про­следить на примере того, под каким углом устремляются к одной точке фактически параллельные линии, уходящие в глубину.

Признаками линейной перспекти­вы являются грани предметов, на­правленные по лучу зрения объек­тива, которые кажутся короче, чем в действительности.

Желая изобразить многоплановый пространственный сюжет, фотограф может использовать разнообразные возможности перспективного по­строения кадра. В зависимости от точки съемки можно по-разному по­казать линии, устремленные в глу­бину пространства. В одном случае, напоминая солнечные лучи, они рав­номерно сойдутся с разных сторон, олицетворяя порядок и спокойствие, в другом — неожиданно, подобно стрелам, произведут мощный дина­мический эффект, вызывая неустой­чивость и напряженность компози­ции.

От выбора перспективного решения зависит, войдут ли в кадр все налич­ные элементы сюжета или лишь не-

65

Техника и методика портретной съемки

многие. В зависимости от конкретной темы используют различные перспек­тивные формы: центральную, сме­щенную от центра, крайнюю, пре­рванную и наклонную (рис. 29).

Центральная перспектива создает­ся при фронтальной композиции, ког­да центр сюжета совпадает с центром всего пространства в кадре. В ре­зультате полнота и законченность темы определяется присутствием всех ее элементов на фотоснимке, в котором полно выражены симмет­рия, стабильность и равновесие.

Перспектива со смещением от цент-

30. Изменение границ кадра в зависимости от фокусного расстояния объектива при съемке с одной точки

ра образуется, когда линейный строй картины, устремленный в глубину, не совпадает с центром всего изо­бражаемого пространства. Несоответ­ствие ритмов сокращения интервалов вертикальных линий неминуемо соз­дает ощущение неуравновешенности, динамичности, напряженности.

Крайняя перспектива фиксируется, когда пространственные линии схо­дятся к точке, лежащей на линии одной из вертикальных границ кад­ра. Здесь не ощущается неуравнове­шенности композиции, так как отсут­ствует одна из сторон за точкой схо­да линий, и нельзя сопоставить пра­вую и левую стороны.

66

Павильонная фотосъемка

Прерванная перспектива пренебре­гает законами целого. Этот способ изображения характерен тем, что пространственные линии не сходят­ся к одной точке в пределах кадра. Линейный строй обрывается на пути к этой точке, расположенной где-то за границей фотоизображения. Здесь предполагается, что зритель мыслен­но представит себе отсутствующую часть сюжета.

Наклонная перспектива образует­ся, когда точка схода линии подыма­ется вверх, приближаясь к верхней горизонтальной границе кадра или выходит за ее пределы. Только верх­няя точка съемки может создать на­клонную перспективу, столь необхо­димую для композиции, где сюжетное действие развивается на значитель­ном пространстве глубины кадра. Наклонная перспектива может быть центральной, угловой, крайней или прерванной.

Применение объективов с различ­ными фокусными расстояниями из­меняет лишь границы охватываемого объективом пространства и масштабы изображения. Перспектива на сним­ках, полученная любым объективом, вне зависимости от его конструкции или технических характеристик, останется во всех случаях одинако­вой, если съемка происходила с одной и той же точки (рис. 30).

Законы зрительного восприятия глубины пространства не ограничи­ваются перспективой одних лишь ли­нейных величин. Пространство, т. е. слой воздуха между предметами раз­ных планов, содержит неисчислимое количество мельчайших частиц в ви­де влаги, пыли. В зависимости от количества и величины этих частиц изменяется степень и характер рас­сеивания света в атмосфере.

Воздушная перспектива представ-

ляет собой такое видение воздуха, при котором ближайшие предметы кажутся ярче и отчетливей по срав­нению с более удаленными, а цвето­вая окраска теряет яркость, насы­щенность и светлоту (густоту). Конт­расты светотени, смягчаясь в глу­бине, предельно усиливаются на переднем плане (рис. 31).

Преломляясь в частицах влаги, лу­чи света рассеиваются, и воздух ка­жется белесым. По постепенно свет­леющим однородным предметам мы судим об их отдаленности.

Контуры и очертания форм пред­метов становятся расплывчатыми и могут полностью раствориться в воз­душном пространстве по мере их уда­ления.

Неумеренное диафрагмирование, особенно короткофокусных объекти­вов, намного увеличивает глубину резко изображаемого пространства и тем самым несколько снижает эф­фект воздушной перспективы. Забо­тясь о создании правдивого перспек­тивного изображения, отверстие объектива следует устанавливать на­столько большим, насколько это до­пустимо при сохранении четкости главных элементов сюжета.

На эффект перспективы большое влияние оказывает освещение. Задне-диагональный и боковой свет хорошо подчеркивают объемную форму пред­метов. Прямое фронтальное освеще­ние, наоборот, создает плоскостность благодаря равномерному освещению всех планов.

Основное сюжетное действие наи­более легко воспринимается глазом, когда оно происходит на переднем плане или в незначительных преде­лах глубины. Восприятие затрудня­ется, когда сюжет развертывается на большой глубине кадра, особенно при короткофокусной перспективе.

67

Техника и методика портретной съемки

Фигура человека, снимаемого на плоском фоне фотографического па­вильона, будет казаться наклеенной на него, если светом не создать на этом фоне иллюзию перспективы. Фон не должен обнаруживать свою материальность. Напротив, плоскость и материальность фона должны ис­чезнуть, превратиться в воздушно-световое пространство, казаться глу­бинными и бескрайними. Эту доволь­но сложную изобразительную проб­лему можно решить, усвоив законо­мерность тональной (воздушной) перспективы.

Изображаемое в портрете про­странство занимает всю площадь кад­ра, за исключением самой фигуры. Иначе говоря, понятие фона отожде­ствляется с понятием пространства.

Задача перспективного построения портрета заключается в том, чтобы на плоском фотографическом снимке создать иллюзию трехмерности как изображаемого человека, так и окру­жающего его пространства. Эта ка­жущаяся трехмерность при изобра­жении человека должна быть выдер­жана в эффекте максимальной длин-нофокусности линейной перспекти­вы. Что же касается фона, то реше­ние тональной перспективы завершит перспективное построение портрета.

Изображение интерьера как прост­ранственного фона, на котором по всей его площади расположены пред­меты различной формы, связано с естественным для человека ощуще­нием пространства. Предметы ин­терьера должны быть выдержаны в сокращающемся ритме масштабов. Контрасты светотени на фигуре должны постепенно смягчаться в глу­бине фона.

Соблюдение перечисленных зако­номерностей, относящихся к соблю­дению воздушной перспективы, име-

ет значение при имитации эффекта дневного освещения, так как эти за­кономерности выведены из наблюде­ний в природе. Они иногда полностью

Л Воздушно- тональная пфспектива

не совпадают с условиями освещения интерьера в павильоне. Наиболее от­даленные участки интерьера вовсе не должны быть светлее участков переднего плана, если осуществля­ется эффект освещения, в основу ко­торого взят, например, эффект свечи, настольной лампы и др. Освещая мо­дель, находящуюся ближе к аппара­ту, получим эффект, когда дальние участки интерьера будут закономер­но темнее участков переднего плана.

При портретировании на фоне ин­терьера закономерность тональной перспективы заключается в создании ощущения глубины и пространствен­ное™ фона, на котором проецируется модель.

В отличие от предметного фона (интерьера), где имеется известная глубина пространства, отделяющая одни предметы от других, плоский фон представляет собой задрапиро­ванную стену. Отсутствие фактиче­ского пространства вызывает не­обходимость создания иллюзорного.

68

Павильонная фотосъемка

Это осуществляют соответствующим освещением фона. Как на предмет­ном, так и на плоском фоне можно задаться целью воспроизвести самые разнообразные эффекты, имея при этом в виду одно обязательное усло­вие: фон должен казаться глубинным и пространственным.

Несмотря на важность проблемы пространственного решения фона, главной изобразительной задачей портретного снимка является все же правильное перспективное построе­ние головы и фигуры портретируе­мого. Под этим мы подразумеваем выражение его объемной проекции на фотоснимке, ритмический строй видимых пространственных форм, характерных перспективных и ра­курсных сокращений.

При перспективном решении порт­рета нам приходится решать две проблемы:

1. конструктивные особенности по­ строения изображения, т. е. находить объемную проекцию, выраженную в позе;

2. особенности освещения, усили­ вающие или ослабляющие впечат­ ление объемности лица и фигуры.

Перспектива проекции фигуры в портрете зависит от точки съемки. Рассматривая ее линейные формы с разных направлений, мы всегда от­личим четыре характерных типа пер­спективы: прямую (центральную, фронтальную, симметричную), боко­вую (асимметричную, сдвинутую в сторону), верхнюю (удлиняющую вертикальные линейные формы) и нижнюю (укорачивающую верти­кальные линейные формы). Каждый тип перспективы может быть передан в трех разновидностях перспекти­вы — нормальной, длиннофокусной и короткофокусной. Каждый тип и разновидность перспективы пред-

ставляют принципиально новую воз­можность изображения человека на фотоснимке. Вот почему, выбирая одну из разновидностей перспективы, необходимо учесть своеобразие архи­тектоники модели, ее проекцию и позу.

Фотограф может оказаться непод­готовленным к выполнению задачи перспективного построения фигуры как пространственной формы, если он не изучил ее проекции, костяк и мускулатуру и не учел возможность их деформации, особенно тех частей, которые выдвинуты вперед или ухо­дят в глубину пространства по срав­нению с центральной плоскостью фигуры. Это в равной мере относится и к ракурсным изменениям проек­ции, когда открываются ранее неви­димые нижние или верхние плоско­сти отдельных форм. Ракурсное построение фигуры основано на при­менении знания перспективы. У не­опытных фотографов встречается искажение линейного строя лица и фигуры, что выражается в увеличе­нии близлежащих к объективу эле­ментов.

Следует помнить, что линии выте­кают из форм поверхности фигуры, образуя ее контурную проекцию. Они знаменуют места закругления и ухо­да форм вглубь. Заметное искажение линейного строя является одновре­менно искажением самих форм.

Наше восприятие построено на субъективных представлениях о предмете, обусловливается различ­ными психологическими и физиоло­гическими причинами. Когда мы смотрим на какой-нибудь близкий предмет, глаз как бы пробегает по нему, создавая множество разных проекций, которые синтезируются на­шими органами восприятия в единую проекцию — зрительное представле-

69

Техника и методика портретной съемки

ние о предмете. Кроме того, биноку-лярность нашего зрения основана на видении двумя глазами. При этом возникает стереоскопический эффект, и два плоских изображения от левого и правого глаза сливаются воедино, создавая объемное видение.

Фотограф должен выработать умение наблюдать и оценивать ли­нейную перспективу портретного изображения, представляя себе про­екцию фигуры такой, какой ее изо­бразит данный объектив. Перед фик­сацией изображения следует внима­тельно проследить за перспективой изображения по матовому стеклу фо­тоаппарата.

Если рассматривать перспективу как учение о методах изображения на плоскости объемно-пространствен­ных характеристик объектов посред­ством оптического прибора (объекти­ва), то лучшим методом поиска же­лаемой перспективы будет рассмат­ривание объекта одним глазом. При этом окажется видимой только одна пространственная позиция этого объекта. В этот момент наше пред­ставление об объемно-пространствен­ных свойствах портретируемого бу­дет близко к проекции, создаваемой объективом.

Обобщенная форма головы чело­века представляет собой эллипсоид. В пределах этой формы мы различа­ем три типа голов — почти шарооб­разные, вытянутые и сплюснутые. Шарообразная и сплюснутая формы, если они ярко выражены, требуют от фотографа применения изобрази­тельного приема, изменяющего не­красивый строй головы. Шарообраз­ную форму можно «растянуть», а вытянутую—«приплюснуть» в пре­делах, не изменяющих восприятие индивидуальных особенностей лица. Такая задача очень часто стоит перед

фотопортретистом. Изобразительное решение пространственной формы головы тесно связано с нахождением перспективного построения изобра­жаемой головы. Так, например, боко­вая перспектива, зрительно сужая лицевую часть, как бы растянет сплюснутую или шарообразную фор­му головы.

Рассматривая перспективу порт­ретного изображения, фотограф не должен пытаться оценивать отдель­но линейные формы, отдельно све­тотень, отдельно цвет и т. д. Такой анализ нарушит восприятие целост­ного образа.

Исследования психологов Б. М. Теп-лова и Б. Г. Ананьева показали, что первоначальной и общей возмож­ностью восприятия является контур предмета. И лишь после того, как нам удастся выделить контур изображе­ния из фона, начинается внутреннее различие формы, пропорций, отдель­ных деталей предмета восприятия. Таким образом, можно прийти к за­ключению: работа над перспектив­ным построением портретного, как, впрочем, любого другого предметного снимка, начинается с выявления кон­тура. Далее рассматриваются вели­чинные соотношения элементов ком­позиции, допустимые при портретном изображении. Картина перспективы становится завершенной, когда ве­личинные соотношения увязаны с закономерностями воздушно-тональ­ной перспективы.

Если творческий процесс перспек­тивного построения портретного снимка выразить схематично, то он предстанет примерно в такой после­довательности:

1. психологические и характероло­ гические наблюдения;

2. эмоциональное решение порт­ рета;

70

Павильонная фотосъемка

3. решение позы и выбор масшта­ ба изображения;

4. нахождение контура фигуры;

5. определение характера перспек­ тивы — нормальной или длиннофо­ кусной;

6. определение дистанции съемки;

7. подбор соответствующего объек­ тива;

8. диафрагмирование. Пластич­ ность оптического рисунка. Спады резкости;

9. освещение. Создание тонального решения фигуры и фона.

Известно, что восприятие фото­снимка в целом, и перспективного рисунка в частности, у разных лю­дей различно. Все недостающее на изображении как бы рисуется в на­шем сознании, дополняя видимое.

На этом основании фотографы, удовлетворяющиеся лишь плоскост­ным изображением, не ставят перед собой задачи объемно-пространствен­ного решения и закономерного пер­спективного построения снимка. Они считают, что незавершенность изо­бразительной формы может быть восполнена нашим опытом, имеющи­мися представлениями и знаниями о предмете.

Рассуждая таким образом, они упускают объективную данность изо­бражаемого объекта со всеми его ха­рактерными выпуклостями формы, ее контурной проекции, цвета и то­нальности.

Направление съемки имеет перво­степенное значение при создании пер­спективы лица. Профильное изобра­жение, как и фас, наименее перспек­тивно, так как за закруглением основ­ной плоскости лица объектив «не видит» уходящих в глубину более мелких форм. Все разновидности по­луоборотов создают возможность со­поставления больших и малых пар-

ных плоскостей лица, масштабы которых определяются степенью при­ближенности к объективу и конфи­гурацией их проекции в зависимости от закругления формы. Это обстоя­тельство объясняет причину того, что подавляющее большинство худо­жественных портретных снимков де­лают в полуобороте.

Приближение аппарата к лицу портретируемого вызывается обычно желанием укрупнить масштаб изо­бражения. Однако сокращение ди­станции между моделью и фотоаппа­ратом не только дает эффект прибли­жения, но и видоизменяет перспекти­ву в сравнении с тем, как видит ее человеческий глаз.

Эффект короткофокусной перспек­тивы явно не пригоден для порт­ретных целей, так как резкое изме­нение масштабов носит карикатур­ный характер.

Заботясь о естественной перспекти­ве портретного изображения, фото­граф подбирает соответствующий объектив, требующий вести съемку с некоторого отдаления, при котором нет подчеркнутых перспективных сокращений. Говоря «подчеркнутых перспективных сокращений», мы не имеем в виду такой сверхдлиннофо­кусной перспективы, которая приве­ла бы к абсолютным размерам. Это было бы другой крайностью и шло вразрез с нашими реальными зри­тельными впечатлениями, так как невооруженным глазом мы можем видеть фигуру в крупном плане, рас­сматривая ее с дистанции 3,5—5 м. В результате мы наблюдали бы пер­спективу, которая казалась бы нам привычной.

Благодаря перспективе, которая в той или иной мере видоизменяет ре­альные размеры всех частей, мы ощущаем пространственные формы

71

Техника и методика портретной съемки

человека в портрете. При съемке фи­гуры нам приходится иметь дело с большим разнообразием форм в раз­личных положениях по отношению к объективу и источнику света. При этом сокращения, связанные с опре­деленной проекцией фигуры (вид сверху, снизу или сбоку), будут так­же привычными и реальными.

В художественной фотографии от­сутствует доказательная перспекти­ва, основанная на теоретических рас­четах измерения пространства в зависимости от характера перспекти­вы. Здесь перспектива — категория эмпирическая, построенная исключи­тельно на чувственном восприятии глубины пространства. Это восприя­тие крайне субъективно. Перспектива на снимке одним людям может ка­заться нормальной, другим — растя­нутой, а иным — суженной. Бывает даже так, что зритель воспринимает не то, что фактически изображено на снимке, а то, что ему хотелось бы увидеть,— настолько велико влияние направленности личности в процессе восприятия.

Освещение служит могучим средст­вом выявления силуэта, объема и пространства. Светотень с ее соотно­шениями светлых и темных тонов является средством передачи натуры в пространстве, составляет тональ­ную перспективу снимка. Каждая выпуклость отбрасывает тень, и то­нальную перспективу можно рас­сматривать как перспективу теней. Большое значение в восприятии про­странства имеет расположение теней. Длинные тени создают впечатление большего пространства. Так, напри­мер, удлиненная носовая тень в за­висимости от ее направления зри­тельно удлинит или расширит лицо.

Светотень как выразитель объема и тональной перспективы имеет перво-

степенное значение. Однако цвет и тон также являются выразителями перспективы.

Вместо естественных природных красок в черно-белой фотографии мы получаем серые, разной насыщенно­сти тона. Тон — это род ощущений. Благодаря тону мы не только позна­ем светлоту пятна, угадываем цве­товой тон, его насыщенность, но и ощущаем пространственность. Воз­душная перспектива может быть вы­ражена тонально лишь при извест­ном чередовании тонов. В портрете оно строится от насыщенного тона в плоскости выдвинутой к объективу щеки, до расслабленного тона в об­ласти «уходящего» уха. Таким обра­зом, можно констатировать, что в данном случае понятия тональной перспективы и пластичности освеще­ния полностью совпадают, так как и то и другое базируется на принципе постепенного ослабления тона по мере отдаления объекта или его от­дельных участков.

Нарушение тональной перспективы в портретной фотографии мы наблю­даем, когда удаленные части лица и фигуры изображаются ярче и насы­щеннее в тоне, чем ближние. Такое бывает, например, когда фотограф придает «узкой» части лица (более отдаленной от объектива) тональную окраску, подходящую для передне­го плана, т. е. широкая часть лица, находящаяся на переднем плане, ме­нее насыщена в тоне, чем уходящая в пространство. Это явление как бы выдвигает вперед отдаленную часть лица, привлекает к ней внимание. Оно носит название обратной пер­спективы.

Обратная тональная перспектива довольно часто встречается при осве­щении портрета. Ее можно рассмат­ривать в двух аспектах — как оправ-

72

Павильонная фотосъемка

данный и как неоправданный, фор­мальный, прием. Применяя широкое моделирование, т. е. нарушая тональ­ную перспективу, находят усиление образной характеристики модели. В таком случае прием можно считать оправданным. Неоправданным, чисто формальным приемом будет такой, который не вызван соображениями о внешности конкретной модели, т. е. отвлеченный прием — эффект ради эффекта.

Обратная перспектива может об­разоваться не только в распределе­нии тональности на изображении, но и в особенности оптического рисунка. Если оптический акцент (наивысшая четкость линий) будет направлен на уходящую в глубину часть лица и ослаблен на элементах переднего плана, то, как правило, плохое впе­чатление от такого портрета будет вызвано непривычным распределе­нием резкости. Наш жизненный опыт говорит о том, что максимальная чет­кость приходится на изображение элементов первого плана с постепен­ным спадом резкости на участках, удаляющихся от глаза наблюдателя.

Оптические качества фотоизобра­жения: степень резкости, глубина резко изображаемого пространства и характер спада резкости — имеют прямое отношение к перспективе на фотоснимке. Если все планы изобра­жения передать одинаково резкими, то между ними будет плохо ощу­щаться расстояние. Это относится и к портрету, однако здесь эта пробле­ма много сложнее. При изображении больших пространственных расстоя­ний (перспектива улицы, пейзаж) глубина резко изображаемого про­странства, присущая объективу при полном его отверстии, создает рису­нок, где резкость будет постепенно спадать по мере удаления предметов

в глубину пространства, если объек­тив сфокусирован на предмете перед­него плана. Чем ближе находится предмет к объективу, тем заметнее будет спад резкости, тем больше бу­дет выражена на снимке воздушная перспектива.

В портрете глубина пространства лица ничтожно мала. Практически она составляет расстояние от «веду­щей» щеки и до «уходящего» уха и равна нескольким сантиметрам. Объ­ективы со средним фокусным рас­стоянием обладают глубиной резко изображаемого пространства значи­тельно большей, чем пространство лица (здесь имеется в виду съемка с таких расстояний, при которых не ощущались бы заметные перспектив­ные искажения). На изображении, сделанном таким объективом, воз­душная перспектива не будет выра­жена. Отсюда следует, что для порт­ретной съемки необходим объектив, обладающий минимальной глубиной резко изображаемого пространства. Таким свойством обладают только длиннофокусные объективы, которые в основном и пригодны для портрет­ной съемки.

Длиннофокусные (портретные) объективы в зависимости от кон­струкции обладают разной степенью мягкости. В одном случае это мягко-рисующие объективы, которые ис­пользуют, когда стремятся смягчить жесткость пластических форм лица, добиваясь тем самым смягченности черт лица, которое воспринимается как бы окутанным легкой дымкой, усиливающей воздушную перспекти­ву. В другом случае — это контрастно рисующие объективы. Четкость ли­ний в плоскости максимально резко­го изображения настолько высока, что их переход в нерезкость не по­степенный, а обрывается сразу. Такой

73

Техника и методика портретной съемки

спад резкости на лице кажется нам не пластичным и не создает худо­жественного впечатления.

Современный портретный объек­тив системы «Имагон» конструктив­но рассчитан на создание богатой оттенками воздушной перспективы. Считается, что изображение состоит из точек. Светлая точка, яркая в центре, окружена многочисленны­ми неяркими кружками рассеивания, края которых в свою очередь еще менее ярки и сходят на нет. Они вы­светляют теневые участки, подчерки­вают света в тенях, приглушают из­лишние подробности, хорошо пере­дают воздушную перспективу и све­товые блики, в то время как хорошо корригированный анастигмат изо­бражает световые блики резко, без полутонов. В изображении «Има-гоном» света искрятся нужными то­нами, придавая лицу пластичность и объемную глубину.

Теперь можно сделать заключение, что, соблюдая закономерность в рас­пределении резкости изображения (от резкого к нерезкому), достига­ют пластической убедительности портрета, четкости его пространст­венного построения.

Распределение резкости, или, ина­че, спад резкости, регулируется ди­афрагмой. Глубина резко изображае­мого пространства не зависит от кон­струкции объектива, а только от расстояния до объекта съемки, фокус­ного расстояния и диафрагмы объек­тива. Глубина резко изображаемого пространства тем больше, чем дальше объект съемки, чем короче фокусное расстояние объектива и чем сильнее он задиафрагмирован.

Поскольку с уменьшением отвер­стия диафрагмы уменьшается коли­чество света, проходящего через объектив, что удлиняет время экспо-

нирования, не следует уменьшать яркость освещения диафрагмирова­нием объектива. Наиболее целесооб­разным средством для уменьшения действия света является подбор ско­рости срабатывания затвора.

Таким образом, можно вывести правило: для создания воздушной перспективы в портрете, где изо­бражено одно лицо, следует исполь­зовать максимальное отверстие объ­ектива.

В двухфигурной композиции и групповом портрете диафрагмирова­ние не может быть совсем устранено. Людей нельзя расположить точно на одинаковом расстоянии от объектива. Следовательно, создавая известную глубину резко изображаемого про­странства, надо ограничиться воз­можно меньшим диафрагмировани­ем, какое допустимо, чтобы все лица были четкими. Для этого же можно пользоваться поворотами кассет­ной части камеры.

Обобщая закономерности линей­ной и воздушной (тональной) пер­спектив, можно заключить, что про­екция пространственного объекта на фотоснимке обусловливается точ­кой съемки и условиями освещения, определяющими перспективу дан­ного объекта. Перспектива зависит от: 1) расстояния до объекта; 2) высо­ты точки съемки; 3) уклона оптиче­ской оси объектива; 4) фокусного рас­стояния объектива; 5) условий осве­щения объекта и его тональностей (цветов); 6) рисунка объектива и спа­да резкости.

Чтобы найти правильное решение перспективы, фотограф должен четко представлять себе геометрические формы предметов. Только в этом слу­чае он сможет выбрать технические средства и изобразительные приемы, обеспечивающие решение проблемы.

74

Павильонная фотосъемка