2. О художественности портретного изображения

Слово «портрет» взято из фран­цузского portreit. В русском языке ему когда-то соответствовало слово «подобень». Лишение портретного сходства с оригиналом (безразлично, какими средствами и во имя чего оно достигается) дает нам право назы­вать такое произведение картиной, если оно к тому же обладает художе­ственными достоинствами.

Портрет как изображение человека должен быть обязательно конкрет­ным. Сходство с оригиналом является самым главным условием портрета. Говоря о портретном сходстве, мы будем учитывать лишь те челове­ческие качества и свойства, которые отражаются во внешности.

Сходство или несходство изобра­жения с оригиналом может воспри­ниматься зрителем по-разному. В од­ном случае, если человек лично зна­ком с изображенным на снимке, сход­ство определяют по памяти, в дру­гом — сходство устанавливают со­поставлением человека с его портре­том. В последнем случае сходство рассматривается как бы по списку примет и доказательств соразмерно­сти и линейного строя отдельных черт лица — это чисто внешнее сход-

ство. Такое исследование сходства является сугубо натуралистическим, так как единственный критерий в данном случае — это принцип геоме­трического соответствия отдельных форм.

Некоторые деятели искусства ут­верждают, что фотографический портрет — это прежде всего изобра­жение внешнего, что память или мысль в портрете неизобразимы и все, что внешне не выражено, не может быть передано в портрете. Другие, наоборот, отрицают чисто внешнюю достоверность и ищут пе­редачи интеллектуального мира чело­века посредством тона, пятен, линий, игнорируя реальную натуру, подме­няя образ конкретного человека вы­мышленным.

Сомнение в необходимости внешне­го сходства связывают с творчеством Микеланджело, который в своих надгробных памятниках Джулио и Лоренцо Медичи отказался от порт­ретного сходства, или поучениями Наполеона Бонапарта художнику Давиду: «Зачем вам модель? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра Македонского? Достаточно, если его изображение соответствует его гению».

Ошибочность тех и других взгля­дов и методов заключается в том, что одни, скользя по поверхности, не проникая в сущность образа, от­рицают в портрете психологизм и рассматривают фотообъектив толь­ко как увеличительную лупу, стара­тельно фиксирующую все мельчай­шие подробности лица, которых под­час не замечает глаз человека. И в этом видят принцип сходства. Другие же, наоборот, игнорируя язык реаль­ности, объединяющий всех людей, отрицают сходство, отходят от вся­кого правдоподобия, ищут воплоще-

28

Павильонная фотосъемка

ния духовного начала в иносказании, где произвол художника приводит к разрушению подлинного художе­ственного образа.

Искусство портрета ставит перед художником, скульптором и фотогра­фом в качестве обязательного усло­вия сходство — сходство, не рас­члененное на «внешнее» и «внутрен­нее», а такое, когда «внутреннее» порождает и объясняет «внешнее».

В обыденной жизни человек познается по своим делам и поступ­кам, выражающим его душевные свойства. Литературный образ рас-

зрительной улыбкой и взглядом не­добрых глаз», мы представляем себе не конкретные детали личности, а ощущения, в свое время преломив­шиеся через зрительные представле­ния цельного образа.

Когда мы видим на фотоснимке знакомого лица выражение, ему не присущее, мы говорим, что человек не похож на себя. О портрете здесь не может быть и речи, потому что произошло непоправимое — распад индивидуальности, т. е. худшее из всего, что может постигнуть художе­ственное произведение.

1. Иллюстрация асимметрии

лица:

а — натуральное

изображение лица;

б — портрет из двух правых

сторон лииа; в — портрет

из двух левых сторон лииа

крывает личность не во внешности, а в глубоком всестороннем познании человека. Не удивительно, что по­ступки человека, описываемые в ро­мане, повести или рассказе, как и на­блюдаемые в жизни, иногда расхо­дятся с представлением о нем по его •внешности; в лице героя часто нет ничего героического.

Вызывая в памяти образ знакомого человека, мы не выхватываем от­дельные элементы лица, а восста­навливаем образ в целом, с его ха­рактерным душевным складом. Гово­ря «в моей памяти его образ запе­чатлелся с грустной улыбкой и с доб­рым рассеянным взглядом» или «он вспоминается мне с постоянной пре-

Сходство личности в портрете определяют выразительные элемен­ты лица — глаза, губы, лоб. По силуэ­ту, асимметрии лица, по шраму на щеке, по оттопыренным ушам можно опознать человека, но не узнать его. Только глаза, рот и частично лоб могут раскрыть черты характера и душевное состояние личности.

Если модель находится в состоянии полной непринужденности, когда лицо (глаза, губы) выражает подлин­ные чувства, то общее сходство всег­да сохранится, даже если другие элементы лица притемнены или изо­бражены в нерезкости. Но если глаза и рот на снимке не выражают под­линных чувств, то из выразительных

29

Техника и методика портретной съемки

элементов лица они превращаются в опознавательные и не имеют боль­шего значения, чем подбородок, уши или прическа.

Именно эти особенности сходства учитывает в своей работе карикату­рист. Удлинняя нос, увеличивая уши или сокращая лоб, он в то же время обязательно стремится сохранить сходство глаз и рта.

В вопросе сходства наблюдается расхождение мнения самого портре­тируемого с мнением окружающих.

Присущая человеку асимметрия лица делает его «двуликим». Сред­няя линия лица изгибается в одну из сторон, причем противоположная от изгиба сторона оказывается более крупной (широкой). В улыбке прини­мает участие преимущественно широ­кая часть лица, причем одновременно одна часть улыбается больше, дру­гая — меньше. Парные органы лица и мышцы в силу неодинакового раз­вития правой и левой частей (в зави­симости от степени асимметрии) де­лают их мало похожими. Сопоставле­ние правого и левого полуоборота и профиля лица доказывает, что проб­лема сходства в портрете не может быть решена иначе, как нахождени­ем такого положения лица перед фо­токамерой, при котором нивелирова­лось бы расхождение в несоответ­ствии правой и левой половины лица. Это также относится к полноте лица. С широкой стороны оно будет выгля­деть шире, с узкой — уже.

Наглядную иллюстрацию асиммет­рии можно получить способом, при котором два отпечатка (с прямого и перевернутого негатива) разрезают посередине и соединяют между собой удвоенные правые части и удвоен­ные левые части. В результате полу­чаются изображения, заметно отли­чающиеся от оригинала (рис. 1).

Различное толкование сходства относится не столько к субъективно­сти оценок внешности, сколько к то­му, что каждый из нас больше знает свое лицо по перевернутому зер­кальному изображению, а значит, и представляет его себе в обратном строе асимметрии. Если человеку предложить два отпечатка с одного негатива (со стороны эмульсии, т. е. прямое и со стороны подложки, т. е. перевернутое), то он наверняка ука­жет на перевернутое как на наиболее удачное в смысле сходства. Знако­мые же будут утверждать, что боль­шее сходство в прямом изображении. И это понятно, так как оно соответ­ствует их зрительному восприятию. В таком случае стоит показать порт­ретированному отражение снимка в зеркале.

Вот уже много лет среди мастеров фотопортрета ведется спор, какое изображение правдивее передает образ человека — сделанное момен­тально или с длительным временем экспонирования? Сторонники дли­тельного времени экспонирования утверждают, что за сотую или тысяч­ную долю секунды трудно уловить характерное сходство, так как очень легко можно сфотографировать слу­чайный, преходящий момент. В до­казательство они ссылаются на мно­гочисленные любительские снимки, на которых люди запечатлены со случайным, не характерным выра­жением лица. Поэтому наиболее типичное и знакомое окружающим выражение лица следует фиксиро­вать с длительным временем экспо­нирования (0,1—0,5 с), тогда в порт­рете найдут свое выражение только устойчивые эмоциональные паузы, по которым и запоминается человек. Они указывают на более чем веко­вую практику павильонной съемки,

30

Павильонная фотосъемка

когда именно при длительном вре­мени экспонирования были созданы шедевры фотографического портре­та своего времени.

Действительно, сходство макси­мально выявляется в период устой­чивых эмоций. Верно и то, что наша память запечатлевает человека в более длительных эмоциональных паузах и переходах, чем в сотые доли секунды. Все это не отрицается, ибо это вытекает из методики сту­дийного портрета, отличающего его от репортажного. Однако, чтобы не держать модель в напряжении и не давать наслаиваться одной эмоцио­нальной фазе на другую, надо стре­миться вести съемку с максимальной скоростью, какую позволяют усло­вия (освещенность, светочувствитель­ность материала, диафрагма), отдавая предпочтение длительным эмоцио­нальным фазам.

Удачным в смысле сходства ока­жется портрет, где запечатлены ти­пичные черты, выразившиеся в более или менее устойчивых эмоцио­нальных фазах. Есть множество фаз выражения лица, столь быстро ме­няющихся, что в жизни мы не успе­ваем их заметить; их не фиксирует ни наше внимание, ни память. Эти моменты не выигрышны для сход­ства. В таком портрете мы наблюда­ем незнакомые для нас черты и фак­тически открываем новое в хорошо знакомом человеке. Это является формой дополнительного познания, что представляет несомненный инте­рес.

Криминалисты утверждают, что у большинства людей их особенно­сти «написаны» на лицах. Известный следователь и писатель Лев Шейнин утверждает: «Подобно тому, как многие тяжелые болезни сказывают­ся на внешнем виде больного, и это

всегда отмечает опытный врач, так и низменные страсти, тайные пороки и мелкая, злобная душонка почти всегда кладут свою зловещую печать на лицо, взгляд и манеры человека, и это всегда замечает опытный кри­миналист». (Дебют. М., 1966, с. 138.)

Почему же, стоя у витрины фото­ателье и разглядывая портреты, мы почти не встречаем на лицах низмен­ных страстей и тайных пороков?

Оценивая портреты своих совре­менников, Дидро обратил внимание на то, что многие из них неудачны из-за отсутствия в них «действия». Под действием Дидро подразумевал не физическое движение человека, а ту внутреннюю динамику, которая является выразителем мышления.

В студии перед фотографом — че­ловек, всегда знающий, что его фо­тографируют. Его внимание сосредо­точено на предметах непривычной обстановки, его мысль озабочена выражением собственного лица, ко­торое, вообще говоря, уже ничего не может выражать, кроме деланных чувств. Это как раз то состояние, ко­торое Дидро называет отсутствием «действия».

Чтобы вывести портретируемого из бездейственного состояния, надо занимательным разговором оттеснить на второй план и непривычную об­становку и даже саму мысль о фото­графировании. Но здесь фотографа подстерегает другая опасность, когда «действие», обнажая правду, показы­вает пороки.

Если сходство и правдивость ука­зывают на отрицательные стороны характера, а заказан профессиональ­ный фотопортрет, то следует приза­думаться, нужно ли именно так по­казывать человека. Это ставит фото­графа в очень сложное, подчас безвы­ходное положение. Если ему надо

31

Техника и методика портретной съемки

уйти от правды, то он находит спа­сение в отсутствии «действия». И тог­да ничего другого не остается, как ре­шительно отказаться от проникно­вения в образ человека, чтобы не показать отрицательные его черты. В этом случае может быть достигнуто только внешнее сходство.

Фотогеничность. Термин «фото­геничность» был предложен идеоло­гом французских «левых» кинема­тографистов, входивших в группу «Авангард», Луи Деллкжом. Он ука­зывал, что есть основания делить людей на две категории: фотогенич­ных, т. е. «выигрывающих» на фото­снимке по сравнению с натурой, и нефотогеничных, «теряющих» при фотографировании. Он утверждал, что актер должен обладать харак­терной маской и выразительной окраской лица, считая наиболее фо­тогеничными смуглые лица, так как они обладают свойством выходить на снимке лучше, чем они есть в дей­ствительности.

Выдающийся советский киноре­жиссер Всеволод Пудовкин утверж­дал, что при выборе лица для съемки нужно исходить из единственного критерия — выразительности, обу­словленной ясностью и определен­ностью черт лица. Эта улучшенная по сравнению с теорией Деллюка теория фотогеничности все же но­сит чисто формальный характер, по­скольку она усматривает характе­ристику человека прежде всего в его внешних чертах.

Безусловно, есть люди, вырази­тельность которых определяют яс­ные черты лица, пропорциональность элементов. Таких людей легко порт­ретировать. Но есть также люди, не обладающие этими свойствами, но внешность которых выразительна и эмоциональна, и хотя они не отно-

сятся к категории фотогеничных, этих людей можно удачно портрети­ровать.

История портрета дает нам много­численные тому подтверждения. Так, изображенное Ван-Дейком безобраз­ное, почти уродливое лицо Тимофея полно внутренней красоты, благо­родства и прелести и воздействует на зрителя так, что он воспринимает его не по внешним формам, а по глу­бине мысли, доброте и человечности, переданным в портрете.

Толкование фотогеничности нату­ры сугубо субъективно, так как единственным критерием фотоге­ничности является вкус одного че­ловека. Иногда за нефотогеничность модели принимают свое нераспо­ложение к ней. Известна, напри­мер, неудача И. Н. Крамского с портретом писателя Гончарова, по­тому что субъективное восприятие художника не давало ему верного ключа к решению образа. По той же причине неудача постигла и М. С. Наппельбаума с портретом Б. Пастернака.

Это позволяет сделать вывод, что портретист не имеет права браться за изображение человека, образ ко­торого он не осмыслил.

Современный кинематограф пол­ностью опроверг теорию фотогенич­ности Деллюка. Актеры, играющие главные роли и не обладающие каче­ствами фотогеничности, тем не ме­нее хорошо воспринимаются зри­телями.

Наиболее важное для фотохудож­ника в портрете — это внутренний, интеллектуальный мир человека. Этот внутренний мир он ищет во взаимоотношениях всех форм порт­ретного изображения, находя в каждой внешней детали человека отражение этого мира.

32

Павильонная фотосъемка

Дополнительный интерес и ро­мантика фотографического порт­рета заключаются в возможности постижения человека по-новому.

Начинающим фотографам при от­сутствии опыта и наблюдательности очень редко удаются портретные снимки. В одном случае, пытаясь подражать, они копируют шаблонные приемы. В другом, более типичном случае, они схватывают мимолет­ное, случайное выражение лица. Та­кое фотографирование не является результатом внимательного изуче­ния и наблюдения модели. Ему не предшествовала оценка эмоциональ­ных фаз и физиогномических дан­ных. Не был найден тот кульмина­ционный момент, когда внутреннее состояние модели предельно выра­жается во внешних формах. Такой момент мы впредь будем называть фотографическим моментом.

Рассмотрим такой пример. Внима­ние человека привлечено к опреде­ленной точке, но взгляд его не осмыс­лен. Но вот происходит смена фазы мышления. Ощутимей становится напряжение мысли. Она во взгляде обретает свою конкретность. Человек обдумывает или вспоминает. Не­вольно появляется типичный при­щур глаз. Мускулы лица придают ему выражение, свойственное данной эмоции. Ощущение внутреннего им­пульса совпадает с его внешним про­явлением. Это и есть фотографиче­ский момент, открывающий внутрен­ний, духовный облик человека.

Большое искусство состоит именно в том, чтобы уловить это мгновение, запечатлеть одно из непрерывно меняющихся выражений лица, I и именно ту фазу, при которой дина­мические, экспрессивные и конст­руктивные элементы гармонически создают внешнюю и внутреннюю

характеристику человека, дают за­конченный художественный порт­рет — мгновенный, живой и неповто­римый.