3. Метод освещения модели

Освещение создает изобразитель­ную форму фотографического сним­ка, воспринимаемую нами в черно-белой фотографии только посредст­вом контраста света и тени. Можно указать на две функции освещения, часто между собой не взаимосвязан­ные,— объективную и субъективную.

Объективная функция — сугубо изобразительная, где при помощи освещения подчеркивают трехмер­ность объема и находят пластику форм. При этом выразительные эле­менты освещения — свет, полутон, тень и рефлекс, которые мы создаем на объекте, не являются абстракт­ными пятнами; они неразрывно свя­заны с планами, гранями формы, уточнением линий. Степень удачи или неудачи изображения будет вос­принята зрителями примерно одина­ково, так как она исходит из общих для всех людей представлений об объеме. Именно это составляет объек­тивную сущность освещения.

Объективную функцию освещения отождествляют с изобразительной задачей освещения, понимая послед­нюю, как стремление получения объемного трехмерного изображения на плоскости фотографической бума­ги, имеющей только два измерения.

Субъективная функция заключает­ся в том, что интерес к освещению ограничивается его символикой, со­здаваемым настроением, отражением ощущений фотографа, возникающи­ми ассоциациями, где нет и не может быть общих критериев восприятия и понимания сущности изображаемо­го, где смысловая цельность основы­вается не на гармонии между чело­веком и окружающим его миром, а скорее на их противоречии. Поэтому такая функция освещения является

чисто субъективной как в самовыра­жении фотографа, так и при вос­приятии зрителем.

Натуральность изображения, по­нимаемая в данном случае как про­порциональное натуре различие в светлоте тонов, т. е. правдивость тональных отношений, будет казать­ся тем реальнее, чем ближе оно бу­дет к привычным зрительным впе­чатлениям. При этом наблюдатель­ный фотограф окажется перед пара­доксальным фактом: чем ближе он к воссозданию натуры, чем скрупу­лезнее он фиксирует подлинные све­тотеневые отношения, наблюдаемые в природе, тем более фотоизображе­ние будет похоже на уменьшенную копию натуры, своеобразную объем­ную репродукцию. Все мельчайшие нюансы света окажутся настолько объективно переданными, что исчез­нет, растворится индивидуальность фотографа. Его зрение не явится средством обобщения видимого. Здесь уже невозможна индивидуаль­ная интерпретация формы. Такой ме­тод можно смело назвать натурали­стическим.

Полученное изображение может казаться трехмерным и перспектив­но выдержанным, если, конечно, со­здать объемное освещение и приме­нить соответствующий объектив. Однако умение воспроизводить объ­емные формы натуры на плоскости фотографической бумаги средствами освещения — это только часть реше­ния формы портрета. Сущность изо­бражаемого человека не всегда пере­дается светотенью, образующейся при реальном освещении. Вполне оправданными могут оказаться и формальные эффекты, кажущиеся фотографу уместными для образной характеристики модели. Например, тревожные блики на фоне, резко

86

Павильонная фотосъемка

подчеркнутые линии, световые маз­ки на лице и т. д. не всегда являют­ся реальными эффектами, часто не выражают объемной формы, иногда даже нарушают ее, но они составля­ют замысел мастера, эмоциональное выражение не только физически видимого, но и духовного.

Субъективная функция освещения как один из изобразительных прие­мов должна иметь меру, предел, границы. Правдивое отображение действительности есть главное, чему подчинены стилистические и фор­мальные особенности приемов.

К чему приводит попытка фотогра­фа игнорировать реальность, если он видит в эффектах света лишь воз­можность самовыражения? В этом случае форма доминирует над идеей и не в состоянии выразить всего ду­ховного богатства человеческой личности, не может правдиво отра­зить ее многогранность и глубину, так как в формальных, ничем не обусловленных комбинациях света и тени могут быть переданы лишь экспрессия и динамика, но отнюдь не смысл или логика. Такая форма бессодержательна и рассчитана лишь на подсознательные ощущения. Справедливости ради следует сказать о чувстве, вызываемом изощренной светотехникой, которую мы иногда видим в работах некоторых фотогра­фов. Однако сознательно изгнанная идея или примитивная идея намного уменьшает наше восхищение мастер­ством, а порой сводит его полностью на нет.

Метод освещения, игнорирующий объемное и перспективное изображе­ние, неизбежно приводит к упроще­нию рисунка светотени. Тяга к при­митивизму, несколько запоздав в сравнении с живописью, пришла в фотографию и заметно обеднила ее,

так как не нашла той компенсации, которую некоторые художники на­шли в цветности и колорите.

Таким образом, можно прийти к выводу, что ни объективная (изобра­зительная) функция, ни ее антипод — субъективная (формальная) функция не могут по отдельности служить созданию законченного художествен­ного фотографического портрета. Подлинное искусство формы заклю­чается во взаимосвязи этих двух функций освещения. Добиваясь ил­люзии трехмерности и одновременно создавая эффекты, следует заботить­ся о возникновении красоты и прав­ды. По этому поводу Роден сказал, что в действительности есть только одна красота — красота возникающей правды.

Ошибкой было бы считать фото­графа человеком, одаренным лишь повышенной способностью светоощу-щения, умеющего наблюдать тончай­шие нюансы света. Это, бесспорно, важная аналитическая черта, так называемое умение видеть контраст и гармонию света и теней. Но другое, не менее важное для портретиста качество — умение «писать светом». Здесь одной лишь одаренности мало. Только настойчивая учеба и творче­ская практика могут привести к по­стижению науки, именуемой тональ­ной композицией.

Работая над тональным решением снимка, необходимо создать на сю­жете изображения света и тени, то­нальные массы и пятна. В практике освещения портрета это может быть осуществлено осветительными при­борами, включаемыми в такой по­следовательности, чтобы зримее представить себе общий пластиче­ский эффект.

Итак, лучи рисующего света, на­правленные на объект, создают мак-

87

Методика освещения при портретировании

симальную светлоту в тех местах, где они падают на поверхность под прямым углом, т. е. перпендикуляр­но. Эти самые яркие пятна являются световым акцентом фотоснимка. Их мы и берем в качестве эталона для дальнейшего сравнения, так как они представляют собой места макси­мальной яркости, и их же мы прини­маем за критерий тонального масшта­ба

В дальнейшем контраст светотени, т. е. общий тональный строй, будет зависеть от степени смягчения теней, иначе говоря, от действия всех остальных источников освещения.

Создание желаемой тональности при данном эффекте освещения те­перь целиком обусловлено умением фотографа зрительно сопоставлять светлоту самого яркого пятна, создан­ного рисующим светом, с общей све-тонасыщенностью сюжета. Сейчас уже, бесспорно, можно вывести пер­вое правило в методике освеще­ния портрета: рисующий свет вклю­чают первым.

Некоторые фотопортретисты, опре­делив идею светотеневого решения, начинают с того, что вслед за вклю­чением рисующего света сразу же смягчают контрасты и пытаются най­ти нужные соотношения света и тени, и лишь после этого освещают фон. Однако такая последовательность не всегда оправдана, так как пока еще не ясно, на каких тональных участках фона будут проецироваться голова и фигура. Тональность фона не при­ведена в соответствие с тональным масштабом. Вот почему после вклю­чения рисующего света не следует торопиться ни со смягчением светоте­ни, ни с окончательной световой от­работкой лица.

Вспомним, что форму каждой дета­ли образуют различно изогнутые по-

верхности, находящиеся в разнооб­разных поворотах и перспективных сокращениях и в зависимости от угла падения на них лучей света по-разному освещенных. Очень важно видеть, с какими тонами фона гра­ничат контуры этих отдельных форм. Ведь они могут слиться, если совпа­дут по тону, или чересчур контраст­но разграничиться и чрезмерно под­черкнуть при этом четкость линий абриса форм. Кроме того, следует учитывать, что между фигурой и задним планом (фоном) должно ощу­щаться пространство—«слой возду­ха», освещенность, которая будет также влиять на тона фигуры. Вза­имоотношения тонов фигуры и фона составляют общую тональную перс­пективу портретного изображения. Чтобы добиться нужного тональ­ного сочетания отдельных участков фигуры и фона, фотографу предстоит в дальнейшем большая работа — мо­делировка светом. Моделирующий свет, вписываясь на определенный участок, в зависимости от цвета и отражательной способности поверх­ности изменяет тона, в том числе участки, граничащие с фоном. Одна­ко эту работу можно осуществить лишь после того, как включены фоно­вые приборы и окончательно опреде­лена тональность фона. Значит, не следует продолжать освещение пор­трета, пока не произведена увязка светлоты всех участков фона со свет­лотой пятен, созданных рисующим светом. Только такой метод, когда тональность фона подбирают в срав­нении с максимально освещенными участками объекта, можно назвать методом выдержанного тона. Здесь, как и в дальнейшей световой отра­ботке модели, фотограф обязан со­блюдать отношения максимальной и минимальной светлоты отдельных

89

освещения при по

нии правильных светотеневых гра­даций между участками света и те­ни, с тем чтобы избежать нарочи­тых искажений и деформаций.

Четвертое правило освеще­ния портрета — это включение при­боров моделирующего света после световой отработки фона.

Постоянно меняющийся уровень эстетических требований может иметь влияние на изменение формы портретного изображения, но он не может касаться самого метода, так как изложенный метод освещения портрета основан на исследовании объективных факторов светосочета-ния.