4. Тон и тоновые соотношения

Свет в портрете создает или сгла­живает пространственные формы. Модель может казаться объемной или плоской, яркой и четкой или туман­ной и расплывчатой. Освещение мо­жет отразиться на эмоциональном выражении: подчеркнуть сентимен­тальность и нежность, насторожен­ность и тревожность, активность и расслабленность и многое другое.

Эффект освещения в каждом от­дельном портрете зависит от вос­приятия фотографом образа портре­тируемого, от своего к нему отноше­ния. Световое решение заранее пре­дусмотреть невозможно, оно являет­ся результатом творческого процесса с участием мысли, чувства и вообра­жения фотографа.

Освещение создает и определяет общий тон произведения, его коло­рит. В живописи мы понимаем коло­рит как систему красочных отноше­ний, воспроизводящих цвета реаль­ной натуры. В черно-белой фотогра­фии при передаче цвета определен-

ным тоном колорит образует тоно­вые отношения, их гармоническое сочетание. Колорит в живописи, по­строенный на красных и желтых тонах, обычно называют теплым, на синих и зеленых — холодным. В фо­тографическом переложении цвета в бело-серо-черные тона красные, желтые, синие и зеленые цвета раз­личной насыщенности могут выгля­деть однотонными. Однако и в фото­графии есть теплые и холодные тона.

Светлая тональность без обилия нейтральных тонов воспринимается в черно-белой фотографии как холод­ный колорит. Обилие световых пере­ходов и их мягкость определяют теп­лоту колорита.

Далее разберемся в понятиях «тон» и «тоновые отношения». Одни утвер­ждают, что под «тоном» надо подра­зумевать количество света, отражае­мого данной поверхностью. Другие тоном считают отношение степеней освещенности различных поверхно­стей формы. Третьи понятие «тон» связывают с насыщенностью цветов и их светлотой.

Некоторые художники называют тоном преобладание в картине како­го-либо цвета. Фотографы считают фотоснимок выполненным в светлой или темной тональности в зависимо­сти от преобладания соответствующе­го тона.

Для черно-белой фотографии наи­более приемлемой формулой тона является определение искусствоведа А. Сергеева: «ток — это отношение белого и черного или, точнее говоря, отношение света и тени».

Тон как отношение белого и черно­го зависит не только от степени кон­траста, но и от отражательной спо­собности отдельных частей поверх­ности объекта и количества света на отдельных его участках. Тон зави-

91

Методика освещения при портретировании

нальный интервал изображения из­меняется «...по сравнению с тональ­ным интервалом самого объекта. Этот интервал всегда уменьшается, при­чем тем сильнее, чем контрастнее объекты по своим фактурам и окрас­кам». (Специальное операторское освещение в телевидении. М., 1964, с. 12.)

Фотобумага, обладающая макси­мальной белизной, не может отра­зить больше света, чем на нее падает от электрической лампы или из окна. Этот отраженный от самых светлых участков фотоснимка свет будет са­мым сильным светлым тоном, кото­рый практически можно наблюдать на фотоизображении.

Самые темные участки фотоизо­бражения будут светлее черных дета­лей изображаемых объектов вслед­ствие неизбежного поверхностного отражения.

Эта разница в контрастах не меша­ет, однако, правдиво изобразить объект на фотоснимке, если уменьше­ние или увеличение освещенности на всех участках происходит пропор­ционально, т. е. не нарушает соотно­шения тонов.

Соотношения светлоты тонов всех элементов сюжета (интервал ярко­сти) называются тональными соотно­шениями в сюжете съемки.

Соблюсти тональные соотношения в изображении — значит сохранить пропорции соотношений всех поверх­ностей (интервалы яркости) соответ­ственно сюжету.

Фотограф должен выработать в себе умение оценивать цвета приро­ды и представлять себе тональные отношения в изображении.

Для подтверждения проведем экс­перимент. С помощью трансформато­ра понизим освещенность объекта. Когда в павильоне стемнеет, в тенях

почти полностью исчезнут цвета, а на освещенных слабым светом по­верхностях яркость цвета ослабнет. Продолжим убавлять освещенность. В полумраке мы еще достаточно от­четливо видим силуэт объекта, раз­личаем отдельные формы, но цвета уже нет. Сделанный в этих условиях фотоснимок будет монотонным.

Убедившись в отсутствии у пред­мета неизменного цвета (тона), мы приходим к новому, принципиально важному для фотоискусства вопросу: сохраняется ли равномерное соотно­шение отдельных тонов разноцветно­го объекта по мере изменения осве­щенности.

Вернемся к эксперименту. По мере того как в павильоне понижается об­щая освещенность, можно заметить, как все цвета сдвигаются в сторону глубоких теплых тонов. При даль­нейшем понижении силы света, ког­да остаются различимыми контурные линии, мы наблюдаем нарушение пластического эффекта.

Если же освещенность упала в та­кой мере, что некоторые линии пере­стали быть заметными, а другие ка­жутся оторванными по мере ухода форм в неосвещенную глубину, то о дальнейшей пластической равномер­ности не может быть и речи.

Необходимо подчеркнуть взаимо­связь освещенности, светотени, тона и цвета, рассматривая их совокуп­ность как пластическую сущность формы.

Исследуя пластичность предмета, мы наблюдаем постоянное ее изме­нение, зависящее не только от гео­метрической проекции предмета или перемещения точки зрения, но и от насыщенности и яркости цветовой окраски, т. е. тональности.

Окраска — характерный для данно­го предмета цвет — зависит от приро-

92

Павильонная фотосъемка

ды красящего вещества, среды и яр­кости освещения.

Каждый цвет передается на черно-белой фотографии в определенном ахроматическом тоне и получает на негативе плотность, соответствую­щую его насыщенности. Только цвет является первопричиной возникнове­ния чистого тона. Взаимоотношения ряда тонов составляют тональную гамму.

Правильное тоновоспроизведение зависит от характера освещения. Рас­сеянный свет, т. е. сплошное равно­мерное освещение, которое мы наб­людаем на натуре в пасмурный день, так называемый «белый свет», осве­щает объект равномерно. Это значит, что каждая точка объекта получает одинаковую освещенность. При таком освещении мы получим изображение, на котором поверхности объекта, рав­ные по своей светоотражательной способности, будут переданы на изо­бражении в одном тоне и будут пол­ностью отсутствовать тени и полуте­ни. Такой способ освещения называ­ется светотоналъным. Он характери­зуется пониженными контрастами и ограничивает возможность выявле­ния объемности и пространственно-сти объекта. Его преимущество — правдивость тоновоспроизведения. Разность тональностей объекта при равномерном освещении будет за­висеть только от его цветовой ок­раски.

Но вот проглянуло солнце. Предме­ты, преградившие путь его лучам, ярко осветились. Каждая выпуклость отбросила тень, каждая плоская по­верхность осветилась и отразила свет. Участки, куда солнечные лучи не проникли, остались в тени. Образо­валась контрастная светотень, т. е. освещение, при котором одни части объекта получают больше света, дру-

гие меньше. Кроме так называемого общего контраста, т. е. соотношения крайних яркостей участков светов и теней, мы наблюдаем также замет­ное повышение контрастов смежных участков. Это объясняется тем, что всякий предмет ограничивается кри­выми или плоскими поверхностями, которые при освещении, как правило, попадают в разные световые условия, связанные с углом падения светового потока.

Способ освещения, основанный на четкой раскладке света и тени, име­нуется светотеневым. Заметно усили­вающиеся контрасты освещения ска­зываются на воспроизведении тонов фотографируемого объекта, так как на участках плотных теней подлин­ный цвет неразличим и передастся на изображении в черном тоне.

Светотональный способ изображе­ния обеспечивает правдивость то­нального рисунка фотопроизведения. Светотеневой способ, безусловно, нарушает ее, создавая ряд сложных проблем освещения портрета.

Тональные искажения по сравне­нию с натурой, или, иными словами, тональный вымысел,— это одна из сторон искусства фотографии. То­нальный вымысел связан с понятием «условный эффект освещения». Здесь мы наблюдаем две крайности:

1. фотографику, построенную на предельных контрастах черного и бе­ лого, т. е. на нежелании воспроизво­ дить тона натуры;

2. малоконтрастную фотографию, стремящуюся предельно понизить контрасты, чтобы стали едва замет­ ными границы тональных полей.

Любому творчеству вредны рецеп­ты. Нельзя регламентировать меру контраста в соотношении тонов. Это авторский принцип, зависящий от субъективных побуждений. Иногда

93

Методика освещения при портретировании

он понятен зрителю, иногда не поня­тен.

Соотношение тонов кажется естест­венным и реальным, когда в павильо­не имитируют эффект натурного освещения. Стоит только нарушить эффект освещения одним источником и ввести еще один поток света с лю­бого другого направления, как закон­чится привычное чередование тонов и начнется тональный вымысел. Это действительно так, ибо на объекте могут появиться вторые тени, а цве­та (тона) на отдельных участках, ку­да дополнительно упадет свет, по­светлеют.

Было бы неверным утверждение, что тонального единства в фотоизо­бражении можно достигнуть только светотональным способом освещения. Преобладание одной гаммы тонов напомнит старинный гобелен, где близкие по тону детали утрачивают четкость очертаний, образуя ту без­ликость, при которой все окажется второстепенным и малозначитель­ным.

Нарушением соотношения тонов можно считать такое их сочетание, которое не приводит к правильному восприятию сюжета, а создается ис­ключительно из соображений эффек­та.

Иногда в качестве критерия прав­дивости и оправданности тонального решения принимают реальность тоно­вых отношений, т. е. возможность на­блюдать подобное в окружающей нас действительности. Если иметь в виду съемку на натуре, то здесь сама при­рода — единственный и реальный творческий источник. Солнце, совер­шая свой круг, меняет тоновые со­отношения, так как беспрерывно ме­няется угол падения световых лучей по отношению к освещаемым поверх­ностям. Даже при контровом рисую-

щем освещении, когда контраст све­тотени достигает своего максимума, не возникает вопрос о тональном не­соответствии или отсутствии тональ­ного единства.

Какую бы точку съемки ни выбрал фотограф на натуре, освещенность и тональность снимаемого объекта будут реальны и логичны, если этому не будут помехой технические сред­ства: спектральная светочувствитель­ность материала и светофильтры. Таким образом, вопрос правдивости тонального рисунка на фотоснимке относится только к павильонной съемке.

Искусствовед Л. П. Дыко утвержда­ет, например, что основой светового, а тем самым и тонального решения каждого снимка должен быть реаль­ный источник света: фонарь, свет ко­торого вырывает из темноты фигуру человека; настольная лампа, создаю­щая яркое световое пятно на фоне общего полумрака комнаты, и т. п. Иначе говоря, необходимо достиже­ние такой тональности, которая ассо­циируется с реальностью световой обстановки.

Другие считают, что наибольшее проявление творческой индивидуаль­ности заключается в особом худо­жественном видении, когда работа над формой может увести от объек­тивных и реальных представлений. Они справедливо ратуют за равное право с рисунком передавать тональ­ность, не точно копируя действитель­ность, а так, как она представляется фотографу, если нарушение тональ­ного единства служит замене класси­ческой красоты форм красотой выра­жения.

Эти, казалось бы, два противопо­ложных и принципиально неприми­римых взгляда на тональность в действительности должны и могут

94

Павильонная фотосъемка

мирно сосуществовать в фотоискус­стве.

Общим знаменателем для этого мо­жет служить формула: фотографи­ческое изображение из средства фик­сации должно превратиться в сред­ство выражения художественного образа.

Однако есть ли основание отрицать тональный вымысел, т. е. такое соче­тание тонов на объекте, которое не может встретиться в реальной жизни?

На это можно ответить, что когда тональное решение не увязано с идеей фотопроизведения или отвле­кает от нее, или, наконец, противоре­чит ей, то тональный вымысел не оправдан. Но когда изобразительное решение, связанное с тональностью, выходит за рамки обычных или при­вычных представлений и, не ограни­чивая себя скрупулезным повторе­нием реальности, организует тональ­ный рисунок кадра, то вымысел ста­новится реальностью, а в результате рождается подлинно художественное произведение.

Если мысль и идея фотографиче­ского произведения доходчиво пере­даны, а в отдельных элементах про­изведения не ощущается нарушения смыслового единства, значит, здесь не нарушено и тональное единство независимо от степени контраста фо­тоизображения.

Портрет — создание художествен­ного образа реального человека — за­ключает в себе идею познания его сущности, т. е. составляет истину искусства, не отделимую от жизнен­ной правды. Тональный вымысел в фотографическом портрете не оправ­дан лишь тогда, когда тональность снимка противоречит представлению о внутренней сущности человека, а в смысле формы не создает пластиче-

ской убедительности и объемно-про­странственного построения.

Фотохудожник вправе отказаться от имитации в павильоне эффектов реального освещения во имя удовлет­ворения творческой фантазии. Он вправе оставить без ответа вопрос, почему он принял именно такое то­нальное решение, так как не все в искусстве объяснимо. Многое в слож­ном, подчас мучительном творческом труде остается пока невыясненным, главную роль здесь играет авторское чувство, а в нем могут быть и части­цы подсознательного, не поддающе­гося объяснению.

Тем более важна методика реше­ния творческой задачи, которая мо­жет быть ориентиром в подходе к творческой производственной работе профессионального фотографа.