Лемківське весілля ”

М. Колесса з юності тонко відчував особливості регіонального фольклору. У тому сенсі він є гідним спадкоємцем свого батька, Філарета Колесси, котрий обґрунтував засади українського фольклору науково, а син перевтілив їх творчо. Можна стверджувати, що жоден інший український композитор його покоління не зумів так глибоко відчути й передати дух лемківських, гуцульських, поліських, волинських та інших регіональних пісень, як Микола Колесса. Це відзначають і дослідники творчості композитора: “Якщо у творчості Колесси і можна зауважити інтерес до фольклору різних регіонів України, то все ж таки головне значення у цьому відношенні, безсумнівно, має фольклор її гірської частини - Гуцульщини, Лемківщини та Бойківщини.”¹⁶⁰.

Найбільш показовим твором у цьому жанрі стала його значна за масштабами циклічна композиція “Лемківське весілля” для мішаного хору в супроводі струнного квартету або фортепіано, що складається з двадцяти частин - обробок лемківських народних пісень. Композиція продовжує традицію великих хорових циклів і кантат українських класиків, що спираються на фольклорні джерела, але переосмислює їх згідно з естетичними вимогами нового часу.

Невипадково також композитор обирає лемківський фольклор, бо він навіть на тлі розмаїття західноукраїнських регіональних груп народного музичного мистецтва вирізняється своєю незвичністю, вражає самим мовним діалектом який, природно, віддзеркалюється і в пісенній інтонації.

Своєрідним наскрізним мотивом цього оркестрово-хорового дійства є тема “гудаКів”, котра відкриває й завершує його, а також ще тричі проходить протягом твору.

Драматургія твору ґрунтується на традиційному принципі контрастного зіставлення. Можна помітити тут принцип парного контрасту, поділу номерів “по два”, з яких перший є більш вільний, імпровізаційний, а другий жвавіший, частіше танцювальний за характером. Відтак і ці пари отримують певну драматургічну функцію

¹⁶⁰ Я.Якуб’як. Микола Колесса як композитор.—У зб.: Творчість Миколи Колесси. - Львів, 1997.-С. 24.

179

в циклі. Якщо початкові номери - “На високій горі” та “Заквітла, заквітла” - являють собою своєрідний зачин циклу, поступово розкручують барвисту стрічку весільного дійства, то вже два наступні - “Ей оженься, Янічку” і “Єще-єм ся не оженив” знаменують більш інтенсивний етап розвитку, Перша кульмінація розвитку припадає на частини “Ей, шуміла ліщина” та “Пустьте ж нас”; початковий номер цієї пари тяжіє до імпровізаційно-розгорнутої сцени, а другий, завдяки своїй динамічній пульсації, передає стрімкий безупинний рух, неначе символізує розпал масового весільного свята.

Особливе місце в циклі займає хор “Бив мене муж”. Жартівливий образ створюється тут через певну несумісність між “жалісливим” текстом та гумористичним настроєм музики.

Репрезентує ще один тип контрасту, на цей раз поміж парами хорів, остання фаза драматургічного розвитку-чотири хорові номери, за якими йде хор-кода “Ой Янчик, Янчик”, знову відокремлений інструментальними “гудаками”. Якщо хори “Ей, до Львова дороженька” та “Де ти мене, Василеньку, поведеш” наближуються до розгорнутих сцен і позначені певними рисами наскрізного розгортання, то два наступні - “Пані младо наша” та “Не вступимеся з кута”, навпаки, максимально стиснені, і тому повторність куплетів, завдяки їх невеликому об’єму, створює враження насиченості дії, яка природно підводить до коди. Останній хоровий номер- напрочуд “концертний”, це ефектне завершення весільного дійства.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Які родинні зв’язки допомогли М. Колессі визначити свій шлях у мистецтві?

2. Де він здобував професійну освіту? Які твори написані під час перебування на навчанні?

3. Які жанри є переважаючими в творчості М. Колесси і чому?

4. В якому ще напрямку професійної діяльності спостерігаємо значні здобутки М. Колесси?

5. Які твори належать до післявоєнного періоду творчості та чим вони визначаються?

180

Одним з найбільш плідних у музично- театральному жанрі українських ком- позиторів XX ст. був Юлій Мейтус. Його спадщина, хоч і вельми нерівноцінна під впливом тих політично-ідеологічних обме- жень, які відзначались, містить деякі справді вартісні і цікаві зразки, що збе- регли свою художню вартість і для май- бутніх поколінь.

Юлій Сергійович Мейтус народився 28 січня 1903 року в родині лікаря в Єлиса- ветграді (нині Кіровоград). У зв’язку з

творчістю Петра Ніщинського вже згадувалось, яку роль це про- вінційне місто відіграло в розвитку українського театру. Адже саме тут активно діяв “театр корифеїв”. Та й взагалі культурне життя ма- ленького міста було досить активним і цікавим. Крім театру, мистець- ким центром міста була школа видатного німецького піаніста і пе- дагога Густава Нейгауза - його син, Генріх Густавович Нейгауз в майбутньому стане найвидатнішим педагогом фортепіано Москов- ської консерваторії. Оскільки маги майбутнього композитора була піа- ністкою-любителькою, то природно, син доктора Мейтуса розпочав вивчення музики в школі Нейгауза. В міській гімназії, де він навчався, теж плекались кращі духовні традиції, невипадково її закінчили такі видатні особистості, як український драматург Володимир Винни- ченко, історик літератури Дмитро Чижевський, польський письменник Ярослав Івашкевич та багато інших видатних діячів науки і культури. Тож юнак мав змогу отримати багатогранну і ґрунтовну освіту.

Події, що привели до розвалу Російської царської імперії та появи нової держави СРСР, не могли залишити байдужим обдарованого молодого музиканта. На хвилі революційного романтизму він вступає до концертної бригади, яка несе “культуру в маси”, виступає перед робітниками, працює в клубі інспекції кавалерії, де веде культмасову роботу.

181

Разом із тим він і надалі не полишає серйозних занять музикою в школі Нейгауза, значні успіхи і поступ в навчанні спонукають його прийняти доленосне для себе рішення: вступати до Харківської консерваторії на відділення композиції до знаного педагога, професора Семена Богатирьова. Та заняття в консерваторії не перервали подальшої активної концертної діяльності Ю. Мейіуса: він починає працювати концертмейстером оперного театру Ця практика згодом відіграє важливу роль у спрямованості його композиторської творчості: адже він вже знатиме процес постановки музичної вистави, її закони, так би мовити, зсередини.

У 20-х pp. не лише весь Харків - уся Україна заговорила про геніального режисера Леся Курбаса¹⁶¹. Ю. Мейтус мав щастя тісно співпрацювати з його театром “Березіль”, що з 1922 р. діяв у Харкові, і писати музику до його вистав. їх перша зустріч відбулась 1926 р. і з того часу та до розгрому театру більшовицькою владою Мейтус написав музику до 13-ти вистав “Березоля”. Особливо важливою віхою в творчій біографії композитора стали вистави “Диктатура” та “Пролог”.

Лесь Курбас ставив “Диктатуру” як оперу, яка мала навіть свою партитуру. Ця ж партитура, яка створювалася не як чисто музична, а ще й як партитура ритмічних перевтілень персонажів, налічувала близько 400 сторінок. Він вважав, що у сучасній опері чи музичному видовищі, речитатив буде основним засобом виразності і наприкінці 1929 року заявив, що “Диктатура” - це буде спроба як будувати оперу”¹⁶². Музика ж до “Диктатури” стала органічним компонентом синтетичного театрального видовища поряд зі словом, пластикою, світлом, кіно і т. д.

Музику до вистави, партитура якої, за словами автора, налічувала більше як 400 сторінок, написав вихований у “Березолі” Ю. Мейтус.

¹⁶¹ Курбас Лесь (Олександр Степанович) (1887 - 1937) - видатний український режисер, актор, драматург. Заснований ним 1922 р. театр “Березіль” відкрив нову сторінку в історії українського театрального мистецтва. Був репресований 1937 p., висланий в концтабори на Соловки і там розстріляний.

¹⁶² Верхацький М. Скарби великого майстра. Лесь Курбас: спогади сучасників. — К.: Мистецтво, 1969. -С. 316.

182

Вона, писав про виставу сучасник, відомий композитор Пилип Ко- зицький, проймає майже всю п’єсу і була надзвичайно різноманітною, відтворювала урбаністичні звуки міста (рух поїзда, шум заводу), зображала звуки довколишнього світу (спів півня) і створювалася не звичайним способом, а у співвідношенні з драматичним текстом, у пошуку відповідної драматичної колізії.

Зі спогадів Ю. Мейтуса ми дізнаємося, що партитура іншої вистави Курбаса, “Прологу”, теж побудована на засадах симфонізму, в ній використано систему лейттем, пов’язаних із провідними образами, жанрові елементи побутової музики та ілюстративні звукозобра- жальні моменти, пов’язані з шумовими ефектами, дисонансами. Такий звуковий супровід якнайбільше відповідав завданню режисера, який ще до постановки “чув як звучить музика”¹⁶³. “Курбас за роялем награвав композитору речитативні мелодії в тій чи іншій мірі зберігаючи свобідний ритм розмовної мови. Композитор записував і обробляв музичні ескізи”¹⁶⁴.

Розгром театру “Березіль”, арешт і фізичне знищення його керівника Леся Курбаса не обминули і долі Ю. Мейтуса. Його змусили зректись своїх “хибних поглядів”, змусили написати в журналі “Радянська музика” розгромну статтю “Як Курбас використовував музику в “Березолі”¹⁶⁵, а до того ще одну-“Ворожі прояви в музиці та театрі”¹⁶⁶. Не варто судити молодого композитора за відступництво, хтозна, як йому погрожували і що довелося пережити. “За свідченням близьких друзів Ю. Мейтуса, композитор, людина інтелігентна та совісна, спокутував тягар вини перед великим майстром Курбасом, про якого змушений був давати неправдиві свідчення, негативні відгуки в часи страшного радянського терору”¹⁶⁷.

¹⁶³ Мейтус Ю. Спогади про Леся Курбаса. - Музика, 1972. - №2. - С. 14.

¹⁶⁴ Р.Черкашин. Музыка в театре Леся Курбаса // Муз. Академия. - 1992. - №2. - С.193.

¹⁶⁵ Радянська музика, 1934. — № 1. - С. 31 — 32.

¹⁶⁶ Радянська музика, 1934. - № 1. — С. 45.

¹⁶⁷ Я. Леоненко. Театральна юність Юлія Мейтус: сторінками маловідомих архівних матеріалів театру “Березіль” // Юлій Сергійович Мейтус: сторінки життя і творчості. Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського. Вип. 34. -К., 2006. - С. 145,

183

1931 р. Ю. Мейтус завершує навчання в Харківській консерваторії. Починається самостійний творчий шлях композитора, що вже на початку поставив перед ним необхідність складного вибору: бути репресованим, як Курбас, чи погодитись співпрацювати з владою, писати необхідні для неї твори з відповідними гаслами і текстами, а попри те, мати можливість творити музику “для себе”, відповідно до своїх ідеалів і внутрішніх імпульсів. Ю. Мейтус обирає другий шлях, і з того часу майже до кінця життя його творчість розвивається двома паралельними лініями. Одна вибудовується на ленінських, ударних, ідеологічно потрібних темах, які якнайповніше представляють його як полум’яного радянського композитора. Друга розкриває справжні сторони його небуденного обдарування: схильність до психологічної драми, до тонкого і точного розкриття характеру особистості, колористичність і барвистість звукопису, пошук нових і змістовно наповнених деталей виразності (те, що породжене було в художній свідомості композитора роками співпраці з театром Курбаса). Чи можна до кінця розділити ці дві лінії? Сумнівно, бо ж обидві суміщались в одному мистцеві. Тому і в його “партійних” творах нераз проглядає глибокий осмислений епізод, і тим опусам, що він писав “для себе”, іноді бракує послідовності і відваги у виразі тих думок, які нуртували композитора.

30-ті pp. загалом стають відправним пунктом музично-теат- ральноїтворчості Ю. Мейтуса. Тоді в радянській культурі панувала мода на написання одного твору (переважно, більшого за масштабом, опери, балету чи ораторії^-) не одним автором, а колективом. Ця мода виникла навіть дещо раніше, вже композитори “Могучої кучки” пробували здійснити подібний експеримент - щоправда не вельми вдало. Але в радянській ідеології такий процес набуває виняткового схвалення: адже колективізм в чому б то не було дозволяє позбутись індивідуалістичної обмеженості. ІЮ. Мейтус разом з іншими харківськими композиторами, Михайлом Тіцом та Всеволодом Рибальченком приступають до написання опери на революційний сюжет “Перекоп”, завершену 1939 р. Вона була поставлена на сценах Київського, Луганського, Харківського театрів, отримала схвальні рецензії, проте довго в репертуарі театрів не затрималась.

184

У ті ж роки композитор пише оперу “Гайдамаки” за Т. Шевченком, яку Київський оперний театр готував до постановки 1941 p., проте не встиг, бо почалась війна. Варто згадати, що саме цю виставу з музикою Рейнгольда Глієра ставив Лесь Курбас у своєму театрі “Березіль” і Мейтус не міг її не знати. Очевидно, композитор прагнув створити свою версію прочитання шевченківського шедевру - і вона була написана. Оперу поставив Київський оперний театр уже 1944 р. в Іркутську, де на той час столичний колектив перебував у евакуації.

Під час Другої світової війни Ю. Мейтус разом з деякими іншими українськими композиторами і митцями, зокрема, з кінорежисером Олександром Довженком та Андрієм Штогаренком, опиняється в евакуації спочатку в столиці Казахстану Алма-Аті, потім в Ашхабаді, у Туркменістані. Тут він і далі продовжує практику сумісного писання опер. Допомагаючи середньоазіатським композиторам долати “відсталі пережитки минулого та опановувати європейські художні форми”, Ю. Мейтус разом із туркменським композитором Т. Кулієвим пише оперу “Абадан”, а вже після війни, 1946 р. разом із іншим середньоазіатським митцем Б. Овезовим завершує роботу над оперою “Лейлі і Меджнун”. І хоча для середньоазіатської культури, спадкоємиці ірано-таджицької традиції, жанр опери залишався достатньо чужим і неприродним, все ж варто віддати належне Мейтусові, який уважно і тактовно поставився до східних музичних та літературних джерел і створив доволі цікаві зразки музично-театрального дійства - особливо це торкається останнього сюжету. Під впливом перебування в Туркменії композитор написав “Туркменську симфонію”, в якій використав стилізовані східні мотиви.

1943. р. Ю. Мейтус повертається до Києва. І надалі його творчість розгортається за двома лініями: з одного боку, він починає співпрацювати з режисером Мар’яном Крушельницьким, і частково продовжує лінію музичного оформлення театральних вистав, розпочату в театрі Курбаса. З другого ж, в ці роки з’являються твори, ідеологічно “правильні”, як симфонічна поема “Дорогами слави” чи опера “Молода гвардія” за романом О. Фадєєва. Остання впродовж кількох десятиліть служила своєрідним еталоном соціалістичного реалізму в українській опері і ретельно вивчалась у всіх спеціальних

185

навчальних закладах та ставилась не лише на українських сценах, але й у Москві. Більше того, реномований радянський поет М. Іса- ковський зробив російський переклад лібрето Андрія Малишка для постановок у багатьох інших театрах СРСР (м. ін. Ленінграда, Мінська, Єревана і навіть Улан-Уде) та за кордоном (у Будапешті, Клуї, Пхеньяні і т. д.). Це свідчить про те, яке важливе місце відводила опері радянська пропаганда, і якщо твір був написаний висо- копрофесійно і переконливо за музикою (а саме такі зразки партійної опери знаходимо у Мейтуса), для нього створювались найкращі умови. Заради справедливості варто зазначити, що опера насправді містила ряд достатньо вдалих моментів - досвід створення музичної партитури для курбасівської “Диктатури”, тобто, досвід музично- політичного театру не минув для Ю. Мейтуса марно. Її постановка - при дуже урочистих обставинах, на сцені Київського оперного театру, приурочена до 40-річчя жовтневої революції, 7 листопада 1947 р. - викликала загальне схвалення. В одній з центральних московських газет “Известия” критик Є. Грошева хвалила оперу за те, що “вона демонструє беззавітну відданість радянської молоді своїй соціалістичній Батьківщині, великим ідеям комунізму”¹⁶⁸. В такому ж дусі були витримані численні інші рецензії. Музика в опері дійсно значно краща за сюжетну основу, композитор щодо багатьох героїв досягає точності і виразності музичних характеристик, проте необхідність постійно стежити за “народністю і доступністю” виразу нерідко надає опері поверхової декларативності і плакатності.

Надзвичайний успіх і офіційне визнання “Молодої гвардії” -- адже за неї композитор отримав у 1951 р. найвищу в СРСР Сталінську премію-спонукав автора до наступної, вельми інтенсивноїроботи в музичному театрі. Протягом 25 років одна за одною виникають такі різні за тематикою і сюжетами опери, як актуально-соціальна “Північні зорі”, психологічна драма “Украдене щастя”, казково-міфо- логічна “Вітрова донька”, ще один політичний плакат-“Брати Улья- нови”, ще одна кон’юнктурна за тематикою опера про радянського розвідника “Ріхард Зорґе”, лірико-драматична “Анна Кареніна” та

¹⁶⁸ “Известия”, 17.05.1950.

186

епічна історична драма “Ярослав Мудрий”. Усього в доробку композитора 17 опер, це найбільша кількість творів цього жанру одного українського композитора. Та серед усіх, безперечно, вирізняється як найвище досягнення композитора в оперному жанрі “Украдене щастя” за однойменною п’єсою І. Франка.

Лібрето до опери “Украдене щастя” створив видатний поет та перекладач Максим Рильський, що загострив особистий конфлікт між героями, скоротив - відповідно до законів оперного жанру - деякі другорядні деталі, а водночас зберіг своєрідність стилю Франка. Для композитора такий сюжет відповідав його обдаруванню, найсильніше виявленого саме в лірико-драматичному плані. Навіть його ‘ ‘партійні’ ’ опери нерідко звинувачували у перебільшенні ліричних почуттів. В “Украденому щасті” ця особистісна спрямованість була необхідною і давала можливість розгорнутись найкращим рисам таланту Ю. Мейтуса. Манера композиторського письма тут близька до веризму¹⁶⁹, монологи та діалоги героїв сповнені драматичних кульмінацій, імітують такі натуралістичні ефекти, як крик, шепіт, монотонне повторення, зітхання тощо. Разом із тим наспівність, чутливість, притаманна українській ліричній пісенності, отримує тут найрозмаїтіші втілення. Троє головних героїв - Анна, її чоловік Микола Задорожний, її коханий, жандарм Михайло Гурман - отримують яскраву індивідуальну музичну характеристику.

Окремі номери опери стали окрасою концертних програм, як наприклад, монолог Анни “І молилася я, і поклони клала” з ІІ-ї дії, чи куплети Михайла Гурмана “Жити треба як живеться” із заключної сцени. Та все ж основний акцент кладеться не на сольні номери, а на наскрізні розгорнуті дієві сцени, напруження і драматизм яких зростає від початку до кінця, завдяки чому опера сприймається з неслабнучим інтересом. Ще один важливий штрих - своєрідність

¹⁶⁹ Веризм - художньо-естетичний напрям, поширений передусім в італійській літературі та оперному мистецтві на переломі XIX — XX ст., сутність котрого полягає у підкресленій мелодраматичній манері характеристики героїв. Його девіз: “Вразити, зворушити і змусити лити сльози”. Найяскравішими зразками веризму в опері є “Паяци” Р. Леонкавалло, “Сільська честь” П. Масканьї та “Тоска” Дж. Пуччіні.

187

карпатського фольклору, який Ю. Мейтус особливо підкреслює в хорових сценах, створюючи мальовниче фольклорне тло. Разом із тим композитор використовує хорові сцени для підкреслення особистої драми героїв. Яскравий приклад - створення драматичного ефекту несумісності настроїв жартівливої “Пісні про журавля”, яку в заключній сцені співає хор, і трагедії, що розгортається в хаті Миколи Задорожного.

Оперу “Украдене щастя” вперше було поставлено у Львові 1960 р. диригентом Ярославом Вожаком, та відтоді вона постійно входить до репертуару українських оперних театрів.

Крім оперного жанру, ще один займає особливе місце в творчості Ю. Мейтуса - це пісня, солоспів. Його талант тонкого лірика найповніше розкривається саме у вокальних мініатюрах, яких він залишив кілька сотень. Звичайно, композитор надає перевагу українській поезії, здебільшого поетам XX ст. -П. Тичині, В. Сосюрі, А. Малишкові, Д. Павличкові та іншим, з якими він співпрацював безпосередньо, а також українській класиці - Т. Шевченкові, І. Франкові, Лесі Українці, проте в нього зустрічаються і цікаві зразки перевтілення сучасної йому російськомовної поезії Е. Межелайтіса, А. Ісаа- кяна, О. Прокоф’євата ін.

В останні десятиліття Ю. Мейтус поступово відходить від активної творчості в театрі, пише в основному солоспіви, камерну оперу "Марія Волконська”, займається редагуванням своїх раніших творів, пише спогади.

Помер Юлій Сергійович Мейтус в 1997 році у Києві.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. У кого і де навчався музики Ю. Мейтус?

2. Який мистецький колектив мав найбільший вплив для його становлення як митці?

3. Які образно-тематичні сфери можна виділити в оперній спадщині композитора й у зв’язку з чим вони виникли?

4. Які ще жанри, окрім опери, були важливими для Ю. Мейтуса?

188

Непересічний талант, самородок, який не міг вповні розкритись в радянській системі, - таким залишиться в українській культурі композитор, педагог, громадський діяч Костянтин Данькевич.

Костянтин Федорович Данькевич на- родився 24 грудня 1905 р. в Одесі. Його ро- дина була начебто досить далекою від музики - батьки Федір Якович і Марія Фе- дорівна, були звичайними робітниками на одеських заводах, куди прийшли на заро- бітки із ближніх сіл. Проте це не заважало

стати їм надзвичайно освіченими і інтелігентними, вони добре зна- лися на літературі і музиці, особливо ж захоплювались театром. Збереглись листи батька Данькевича, де він описує незабутнє враже- ння від вистав “театру корифеїв”. Крім того, вони були великими українськими патріотами і свого сина виховали на кращих зразках національної літератури. Розуміючи важливість систематичної серйозної освіти, батьки віддали сина у Другу казенну гімназію в Одесі. Оскільки Костя виявляв неабияке зацікавлення і хист до музики, то ще й найняли для нього вчительку фортепіано, з якою він займався вдома.

На початку Першої світової війни Федора Яковича забрали до царської армії, і більше він додому не повернувся. Доля водила його різними містами України, аж поки 1919 р. він не загинув зовсім недалеко від Одеси. 14-річний Костянтин залишився опорою родини. Тож вимушений був покинути навчання в гімназії і приватні уроки музики, та заробляти гроші. Паралельно він вступив до електро- технікуму, оскільки вважалося, що ця професія зможе його краще прогодувати.

Проте любов до музики все ж перемогла. Після закінчення військових дій та відносної стабілізації життя Данькевич вступає до

189