хорова симфонія-реквієм “Бабин Яр”, і так звані камерні симфонії, (одна з них, № З, отримала в 1985 р. номінацію від ЮНЕСКО²⁰⁵ в числі кращих десяти музичних творів світу); і камерна вокальна симфонія на вірші О. Пушкіна, і одинадцятичастинний цикл для струнного оркестру з філософською латинською назвою “Dictum”.

Якщо ж додати сюди й численні твори для віолончелі, улюбленого інструмента композитора, солоспіви, п’єси для солістів і ансамблів різного складу, музику для кінофільмів і театру, то стане зрозумілим масштаб його творчих інтересів. Для стилю Є. Станковича характерна яскрава драматичність, зіткнення протилежних, контрастних образно-емоційних “полюсів”, таких як страждання і радість, чисто побутові, пісенно-танцювальні мотиви - і суворі наспіви церковного походження, спокійна задума- і раптовий вибух енергії. Охопити весь спектр почуттів і подій, “вписати” явища національної культури у всесвітній мистецький контекст, передати напруженість і стрімкість нашої неспокійної доби - ось ті духовні цілі, які ставить перед собою і здебільшого успішно вирішує наш видатний сучасник.

В останні роки композитор надалі вельми інтенсивно працює та часто перебуває за кордоном, зокрема в Німеччині, Швейцарії.

Камерна симфонія № з

Цей твір належить до тих, котрі одразу, з першого виконання, полонили серця слухачів і отримали стійку й заслужену популярність, її дещо незвичний, як для симфонії, склад - флейта і дванадцять струнних інструментів - змушують пригадати вишукану атмосферу придворного концертування кінця XVII - поч. XVIII ст.,²⁰⁶ але такий камерний склад призначається композитором для вираження сильних і драматичних емоцій. Цікаво, що в естетиці тієї давньої доби тембр

²⁰⁵ ЮНЕСКО - міжнародна організація при ООН, що відповідає за розвиток і підтримку науки, освіти, культури та мистецтва.

206 Духові інструменти були тоді в особливій моді, як солюючі в концертах, так і призначені для домашнього музикування, і не один граф чи герцог з охотою вправлявся у грі на флейті та гобої.

256

Р

флейти характеризувався, як “печальний і сумовитий”.²⁰⁷ Станкович знаходить у ньому вражаючу подібність до задушевного голосу нашої сопілки і досить охоче підкреслює цю подібність. Для композитора солюючий інструмент - це зворушливий голос душі самотньої людини, що загубилась у вирі юрби.

Два музичні образи весь час стикаються в стислій за розмірами одночастинній симфонії- ніжний жалібний наспів флейти (в її мелодії часто вчуваються інтонації українських народних голосінь) і неспокійне, тривожне пульсування струнних інструментів. Стиснений до краю час розгортання нагадує чергування кінокадрів з їх стрімким перебігом подій, раптові “спалахи” гучності, гострі акценти відображають напружений подих сучасності, але побачені митцем крізь і іризму старовинною концерту, що надає симфонії особливого значе- I іня “діалогу між сторіччями”, перекидає місток між епохами, в яких так багато спільного... Поступово Є. Станкович додає до основного, драматичного, ще один образ-лагідний, просвітлений, котрий переводить дію зовсім в іншу площину: це світ лагідних мрій, спокійного спостереження. Цей образ можна визначити як пастораль,²⁰⁸ оскільки він близький також до пісенних обрядових наспівів. Крім того тут помітні певні звукозображальні ефекти, що теж імітують звуки природи. Фолькльорні риси мелодії нагадують про язичницькі обряди наших далеких предків, в яких обожествлявся довколишній світ.

Проте цей стан спокою і гармонії триває недовго. Раптово вривається тривожний ритм початкової теми струнних інструментів, і розпочинається наступний етап розвитку - етап зіткнення двох світів: енергійно-агресивного, що належить до реальності, і яким розпочинався твір, і пасторалі, котра відображає недосяжний ідеал душевного спокою, врівноваженості й досконалості, і тут у протиставленні з жорстокістю і похмурістю попередніх епізодів виділяється напрочуд

²⁰⁷ Так її називає німецький просвітитель XVIII ст. Й.Маттезон у праці “Про оркестрові інструменти”.

²⁰⁸ Пастораль ( з лат. “пастуший”) — старовинний жанр придворного театрального мистецтва (XVI ст.), в якому прикрашено відображався світ природи. З XVII ст. з’являється також в інструментальній музиці. Пізніше пасторальними в мистецтві взагалі називали твори, котрі оспівували єдність людини з природою.

257

рельєфно і яскраво. Та перший “персонаж” інструментальної драми неухильно і поступово витісняє мрійливий і делікатний образ, він наче зникає, розчиняється в потоці наступаючих кроків реальності. Дисгармонійний, цілком немилозвучний акорд (всі дванадцять звуків хроматичного звукоряду зібрані в єдиний “пучок”), розкиданий по всіх інструментах, символізує трагічний злам.

Після того вже жодна музична тема не з’явиться такою, як раніше. Навіть і енергійний поступ початкової мелодії зазнає істотних змін, в ньому підкреслюються несподівані “збої^-”, наче тривала боротьба знесилила і її. Жалібний голос флейти на цьому тлі сприймається як запитання без відповіді, зітхання, викликане глибоким сердечним болем.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Який жанр є основним у доробку Є. Станковича?

2. Які сценічні твори він написав?

3. Яке коло образів притаманне творчості композитора?

4. Які програмні назви носять його симфонії?

5. На протиставленні яких образів побудована Камерна симфонія №3?

6. Як можна в загальному окреслити розвиток подій в “інструментальній драмі” симфонії?

258

Яскраво індивідуальний, неповторний мистецький погляд на сучасний світ репре- зентує і київський композитор Іван Кара- биць, що увійшов в українське мистецтво одразу за “шістдесятниками” та перейняв найбільш істотні засади їх творчого світо- гляду. Тяжіючи здебільшого до жанру інструментальної музики, він намагався чутливо відтворити в ній найновіші віяння сучасних художніх напрямків, приділяючи разом з тим належну увагу й вітчизняним

традиціям. Шлях другого за шістдесятниками ешелону митців був винятково непростим: згадуючи про них, Леонід Грабовський писав: “...ця “друга хвиля” починала свій шлях у значно суворішому суспільно-мистецькому кліматі, ніж ми. У 1962 -1966 роках, хоча вже дотлівала хрущовська “відлига”, але ще більш-менш крізь пальці дивились на зелену молодь ідеологічні наглядачі. Не те - у 1970-х. Погром 1972 -1973 років ознаменував тотальний кінець будь-якого лібералізму в мистецтві. Наша молодь була приречена на жорстокий вибір: або компроміс, або мовчання”.²⁰⁹ Саме цей вибір все життя доводилося робити Іванові Карабицю.

Іван Федорович Карабиць народився 17 січня 1945 у селі Ялта на Донеччині (Україна). У його родині тісно переплелись українські та грецькі коріння: бабуся походила із селянської сім’ї з-під Білої Церкви, однак, потім родину примусово переселили в приазовський край. Там вона вийшла заміж за грека, отже, Іван успадкував уже поліетнічні культурні традиції. Інтерес до занять музикою Іван виявив дуже рано, вже в учнівському віці пробує писати музику. Не всі з

²¹¹⁴ Цит. за: Vivere memento. Статті і спогади про Івана Карабиця. Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського. - Вип. 31. - К., 2003. - С. 33.

259

цих творів були виключно учнівськими спробами: “Голосіння”, написане 1964 p., виявляє риси зрілості і найприкметніші ознаки таланту молодого митця - схильність до обрядовості та театральної рельєфності, експресивність виразу, власне розуміння прадавніх витоків фольклору.

1966. р. Іван Карабиць вступає до Київської консерваторії ім. П. Чайковського в клас композиції професора Бориса Лятошинського, як вже згадувалось, вихователя цілої плеяди українських композиторів-“дисидентів”. Вже перші його твори в час навчання в консерваторії були помічені як неординарне явище. 1968 р. студент

3. курсу Київської консерваторії стає лауреатом Всесоюзного конкурсу композиторів в Москві. Така перемога означала неабияке визнання і створювала перспективу подальшої успішної професійної кар’єри.

Проте той же рік приносить молодому митцеві тяжке випробування - помирає його педагог Борис Миколайович Лятошинський. Після смерті Лятошинського Карабиць переходить в клас Мирослава Скорика. Учня і на кілька років старшого учителя одразу поєднала щира дружба, що тривала до кінця життя Карабиця. У Скорика він

1970. р. завершує навчання в консерваторії, а 1975 р. закінчує аспірантуру.

Ще в студентські роки Карабиць почав працювати диригентом військового ансамблю пісні і танцю у Києві, та потім, по закінченню аспірантури полишає його і повністю віддається композиції. В той час це було можливим - хоча матеріально було дуже важко залежати виключно від того, наскільки успішно “продадуться” ті чи інші твори, чи прийме їх спеціальна комісія при Спілці композиторів України, але зате подібна ситуація давала колосальну перевагу: весь свій час присвятити улюбленій праці. І Карабиць скористався цією перевагою сповні.

Його творча спадщина вельми імпонуюча кількісно і в ній знаходимо немало художніх відкриттів, породжених як духом свого часу, так і особливим поглядом на традицію, тими цінностями, які сформувала у нього епоха, до якої прилучили його видатні вчителі. Вона охоплює дуже розмаїте і строкате тематичне поле, твори різних

260

жанрів і масштабів-відповідно до духу неймовірно насиченого і мінливого часу. Мистецьке сходження композитора починається з “вершини джерела”: окрім згаданого “Голосіння”, в 1971 р. він пише хоровий концерт “Сад божественних пісень” на слова Г. Сковороди, і цей твір одразу отримує найширший резонанс і схвальну критику. До безсумнівних творчих успіхів Карабиця належать його інструментальні концерти, один з улюблених жанрів митця; багато уваги він і надалі приділяє українській поезії, переосмислюючи її в творах різних масштабів, від вокального циклу до ораторії. Це і “Молитва Катерини” на вірші Катерини Мотрич для чтиці, дитячого хору та симфонічного оркестру (1993), “Київські фрески”, опера-ораторія на вірші Бориса Олійника для солістів, хору і симфонічного оркестру (1983), на вірші цього ж поета цикл для голосу та фортепіано “Мати”, (1980), “Пастелі”, вокальний цикл на вірші П. Тичини для сопрано і фортепіано (1980), “Vivere Memento”, поема на вірші І. Франка для баса і симфонічного оркестру (1980) і ряд інших.

В останні роки життя Карабиць інтенсивно працював на педагогічній та культурно-організаційній ниві: був професором Національної музичної академії України ім. П. Чайковського, секретарем правління Національної спілки композиторів України, художнім керівником Ансамблю солістів “Київська Камерата”, головою журі Міжнародного конкурсу юних піаністів пам’яті В. Горовіца, репрезентував українську музичну культуру на світовій арені, зокрема був ком- позитором-гостем Чікагського симфонічного оркестру, радником міністра культури України з питань музики, членом Національної комісії з питань культури при ЮНЕСКО. Впродовж багатьох років - від 1990 до 2002 pp. - він очолював оргкомітет Міжнародного фестивалю “Київ-Музик-Фест”, в рамках якого виконуються нові твори сучасних українських композиторів практично зі всіх куточків країни і українського зарубіжжя, представлена класична й сучасна музика видатних митців Заходу.

Помер Іван Карабиць 16 січня 2002 р. в Києві.

261

Хоровий концерт “Сад божественних пісень”

на вірші Г. Сковороди

Хоровий концерт на вірші Г. Сковороди “Сад божественних пісень” здобув заслужену славу одразу після його написання, хоча молодому композитору було тоді тільки 26 років і він щойно завершив навчання в консерваторії. Проте твір, в якому гуманістичні думки “мандрівного філософа” отримують яскраве емоційне забарвлення завдяки використанню музично-виразових засобів, притаманних традиції хорових духовних концертів М. Березовськош та Д. Бортнянського, підкупав гармонійністю, цілісністю виразу, оригінальністю бачення “нового” в “традиційному”.

Звернемо увагу, в першу чергу, на вибір тексту. Григорій Сковорода - один із найбільш відомих і поціновуваних гуманістів, філософів доби бароко, її “останній великий письменник, з котрим літературне бароко не дожевріло, а догоріло повним полум’ям до кінця і враз згасло”.²¹⁰ В основу Концерту покладені вірші з однієї із найцікавіших збірок Сковороди “Сад божественных пьсней”, в котрій розкриваються різноманітні сторони людського буття: єдність з природою, моральні засади, теми любові і смерті.

В основі 1-ї частини концерту лежать два вірші із згаданого циклу - теноровий “заспів” “Ах поля, поля зелены”, інтонаційно близький до народної пісні або мелодій побутового канту. Заспів відіграє роль епіграфу до частини разом із сольним вступом флейти, котрий наближається до “думних інтонацій”. Тут варто ще раз нагадати, що думи як музичне вираження настроїв козацтва XV - XVII ст. безперечно вписуються в загальну систему здобутків українського бароко.

Сама ж І-ша частина розпочинається дуетом тенора і басу “Всякому городу нрав і права”. Цей відомий текст ще в свою епоху, та й згодом (хрестоматійний його варіант - в “Наталці Полтавці”

І. Котляревського) став основою численних кантів. Поет, по суті, зводить рядки народної мудрості в ранг філософської притчі про

²¹⁰ Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). - Тернопіль, 1994. - С. 244.

262

иідмінність між розумом і ділами людськими у світі. Композиції Карабиця на даний текст також притаманне філософське світоспоглядання. В побудові частини спостерігається чіткість, виділення кожної строфи, що несе важливий зміст.

Схоже побудована і ІІ-га частина. Соло тенора (“Челнок мой”), з оркестровим супроводом, продовжує “слово від автора” і переводить дію у драматичну площину осмислення плинності житейської суєти. Цю ж думку розвиває “перехресний діалог” хорових голосів, що приходить до трагічної кульмінації на словах “о, горе”.

Ш-тя частина - “Не пойду в город богатый”, розпочинається соло баса. Це теж наче голос від автора, але вже збагачений життєвою мудрістю, зрілий і свідомий марноти буденного існування. Цікавою деталлю хорової структури ІІІ-Їчастини є поступове нарощування голосів. Функцію заспіву виконує тут соло баса, згодом до нього приєднуються тенори, відповідно-альти, і врешті, після витриманої зупинки руху, звучить увесь хор.

4. та частина “Распростри вдаль взор твой” відіграє роль “ліричного центру” циклу, наближена до чутливих барокових арій. “Головну роль” віддано проникливому соло альта, багато орнаментованому. Загальний тон підтримує й хорова партія, викладена як двоголосна фуга, що знову переривається речитативом альта. Другий розділ частини набуває більш схвильованих, драматичних відтінків, відповідних до тексту (“смерть не страшна”), проте врешті повертається до початкового стану ліричного споглядання.

5. та частина (“Лутче час”) набуває особливої ваги в розвитку цілого, оскільки вона постає як “галерея спогадів”: ній проходять уривки тем із попередніх частин, а водночас ця ретроспектива пам’яті підготовляє фінал, наростання до найвищої вершини. Після динамічного початкового розділу наступний наближається інтонаційно до ІІІ-ї частини. Його акордове триголосся знов змушує згадати традицію кантів.

Фінал (“Пройшли облака”), призначений для виконання хором без супроводу, чи не найдужче зближений з епохою партесного концерту як органічного явища української музичної культури доби

263

бароко. За характером VI частина наближена до типу “панегіричного”²¹¹ концерту. Логічним завершенням цілого в кінці знову звучить пасторальне соло флейти. Драматургійне значення цього соло важко переоцінити - на початку його химерна мелодія з “думними” інтонаціями сприяє створенню певного настрою, образу.

Можливо, доречно тут згадати, що й сам Г. Сковорода ніколи не розлучався з сопілкою у своїх мандрах, тобто, флейта набуває певної тембрової персоніфікованості, котра зберігається й протягом твору - майже в усіх вузлових драматургійних моментах з’являється її проникливе соло, ним же і закінчується твір, створюючи таким чином своєрідне тематичне обрамлення.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Яку композиторську генерацію представляє І. Карабиць?

2. В яких видах діяльності він найкраще проявив себе?

3. Які жанри переважають у творчій спадщині І. Карабиця і чим викликаний інтерес до них?

4. Чим зумовлений інтерес І. Карабиця до традицій давньої української музики?

5. Які особливості побудови хорового концерту “Сад божественних пісень”?

²¹¹ Панегірик - прославлення. 264