Короткий огляд творчості інших українських композиторів 20 - 30-х pp.

Уявлення про українську музичну культуру 20 - 30-х pp. було б неповним, якщо б у загальному огляді хоч коротко не окреслити загальні процеси розвитку музичного життя у Східній і Західній Україні, не згадати тих композиторів та виконавців, які були сучасниками згаданих вище видатних або ж помітніших постатей на культурному обрії, і, хоч і не виділились настільки яскраво, однак, були активними учасниками художнього процесу. Тут варто наголосити, що міжвоєнне двадцятиріччя різко розділило Україну не лише між двома країнами - СРСР та Польщею, але й між двома світами. Якщо західні області з центром Львовом при всіх випробуваннях та протистояннях з владою все ж мала можливість розвивати питому українську культуру та відстоювати її, то у Східній Україні трагічні події, починаючи від нищення церковної традиції у 20-х pp. попри голодомор 1932 p., “Розстріляне Відродження”, криваву вакханалію 1937 p., поставили українське мистецтво і, в тому числі, музичне на межу фізичного виживання. Отже, у тридцяті роки коливання маятника історії національної культури відбувається в напрямку західного регіону. Якщо в двадцяті роки Східна Україна ще може пишатись видатними досягненнями і відносно вільним, а тому плідним духовним розвитком, багатством художніх досягнень, то вже в тридцяті роки на Сході розпочинається планомірне нищення і нівелювання українського духу.

196

У Західній Україні політична діяльність, боротьба за національні права автохтонного населення не припиняються і в ті роки, і дуже часто вони увінчуються великими успіхами. Тим, зокрема, можна пояснити інтенсивний розвиток науки, освіти, культури українців у загалом несприятливих суспільних умовах. За цих умовах особливої ваги набуває діяльність окремих, найбільш яскравих, постатей в українському суспільстві, а передусім митрополит Андрей Шептиць- кий, виступає як консолідуюча сила - ще раз проявляється особлива роль духовенства у цьому середовищі, не лише в духовному, а й у громадському житті. Міжвоєнне двадцятиріччя на західних землях України - непростий етап історії української культури. Та попри всі негаразди це був час кристалізації українського мистецтва з усіма досягненнями і втратами європейського художнього процесу, до якого Галичина виявилась особливо активно причетною. На думку дослідників, “до недавнього часу період 1920 -1930-х pp. у Галичині, з огляду на складність людських доль, офіційну неприступність матеріалів, ряснів пустотами, історики культури “проговорювали” його скоромовкою, а яскраві мистецькі явища замовчували. Важливі факти і значні імена були поховані під ярликами помилкових визначень і огульних звинувачень”¹⁷².

Хоча прагнення до професійного зміцнення українського музичного мистецтва в Галичині виявилось на зорі XX ст., 1903 р. почалось із створення “Союзу співацьких і музичних товариств у Львові”, на основі якого був заснований Вищий музичний інститут, що згодом отримав ім’я Миколи Лисенка, а потім інтенсивного поширення його філіалів у містах галицької провінції, особливої інтенсивності процес професіоналізації набуває в 20 - 30-х роках, здобутки українських митців заторкують не лише якісь окремі, традиційні ділянки, але практично всі основні сфери музичного мистецтва - інструментальне і оперне виконавство, широку мережу музичної освіти, розвиток музикознавчої науки, поруч з подальшим функціонуванням таких традиційних для минулого етапу аматорства форм, як хоровий аматорський рух чи домашнє музикування.

¹⁷² Ріпко О. У пошуках страченого минулого. - Львів: Каменяр, 1996. - С.63.

197

Організацією, що об’єднала всі професійні музичні сили, став СУПроМ - Союз Українських Професійних Музик, заснований навесні 1934 року. І хоча він існував відносно недовгий період часу - лише п’ять років, до вересня 1939, коли Східну Галичину було приєднано до Радянського Союзу, та його здобутки і діяльність внесли якісно нові зміни в розвиток творчості, виконавства, освіти, музикознавства в краї. Як слушно зазначає Дагмара Дувірак, “остаточним завершенням цього процесу професіоналізації, що відповідав етапові зрілості нації, власне і став СУПроМ вже у 30-х роках. Якщо культурно-просвітницькі установи початку століття ще не ставили собі за кінцеву мету існування своєї організації послідовне виховання професійних музикантів, і тому в їхніх рядах було ще чимало аматорів,.. то СУПроМ першим і основним критерієм виставляє високий музичний професіоналізм”¹⁷³.

СУПроМ об’єднував музикантів, які здобули професійну вищу освіту і згуртувались в чотирьох секціях, визначаючи таким чином чотири основні напрямки своєї діяльності.

Діяльність композиторської секції, до якої входили Василь Барвінський, Василь Витвицький, Нестор Нижанківський, Станіслав Людкевич, Стефанія Туркевич-Лукіянович, Микола Колесса, Роман Сімович та деякі інші, полягала в окресленні нових напрямів розвитку української музики. Серед них провідне місце посідало спрямування до професіоналізації та орієнтації на кращі здобутки західноєвропейської музики - проте із збереженням неповторного творчого обличчя та не пориваючи з національною традицією.

Найчисленнішою з усіх була виконавська секція, яка об’єднала піаністів (Галя Левицька, Роман Савицький, Тарас Шухевич та ін.), диригентів (Лев Туркевич, Микола Колесса, Богдан П’юрко), співаків (Одарка Бандрівська, Марія Сабат-Свірська), та ін. Почесним членом секції була обрана і знаменита піаністка Любка Колесса. Головним завданням секції була активна концертно-пропагандистська діяльність з метою популяризації української музики.

¹⁷³ Дувірак Д. СУПроМ в контексті епохи / Союз Українських Професіїних Музик у Львові: Матеріали і документи. - Львів, 1997. - С.10.

198

Власне в СУПроМі об’єднались провідні західноукраїнські композитори. С. Людкевичу та В. Барвінському присвячені окремі розділи, згадаймо про деяких інших.

У 30-ті роки починає активну діяльність талановита жінка- композиторка Стефанія Лукіянович-Туркевич (1898 -1977), що одна з перших зацікавилась модерними засобами, в деяких творах наближається до експресіоністичної стилістики, зовсім по- новому трактує і фольклорні джерела. В їїтворчій спадщині помітне місце займають симфонії (всього 7), камерні та фортепіанні твори, яскраво новаторські за музичною мовою. На жаль, в еміграції у Великобританії, де їй довелось прожити велику частину свого життя, Лукіянович-Туркевич не змогла повністю розкрити всі грані свого таланту, і лише в останні роки XX ст. деякі опуси з її творчої спадщини виконувалось у Львові.

Натомість дуже активну музично-просвітницьку діяльність розгорнув Антін Рудницький (1902 -1975), якого, як і Лук’я- нович-Туркевич можна розглядати також у реєстрі композиторів української діаспори, оскільки з 1939 р. він проживав у США. А. Рудницький закінчив консерваторію Галицького музичного товариства в класі фортепіано В. Курца і Є. Лялевіча, а потім продовжив освіту у Вищій музичній школі в Берліні. Після того виїжджає на Східну Україну і там працює диригентом у Харкові та Києві. Зміна політичного клімату змушує його повернутись до Львова. Так само, передчуваючи прихід більшовиків, він тікає від них у США, де проживає до кінця життя. В Новому світі він продовжує як свою диригентську, так і композиторську діяльність. Серед важливіших творів вирізняються опери (серед них “Анна Ярославна” на історичний сюжет та “Довбуш”), камерна музика, пісні, фортепіанні твори, серед яких більшою популярністю користується соната. Його погляди на національну музику були досить суперечливими: як прихильник музичного модерну, він не надто прихильно ставився до використання фольклору в музиці і вважав, що українській композиторській школі заважає надмірна прив’язаність до народної пісні. На це звертає увагу і В. Барвінський, зазначаючи: “...вихованець

199

німецької школи (Ф. Шрекера в Берліні) Антін Рудницький (нар. 1902 р.) поминає народний елемент, чи власне відриває народну пісню від її фольклористичних рис та намагається зблизити українську музику чужих модерністів (його твори для фортепіано — це: соната й ін., віолончелева соната, струновий квартет, симфонічні твори, ба- летова сюїта, пісні). В останніх творах А. Рудницький робить деяку еволюцію направо, а також у напрямі деякого зближення до народної сфери (пісні з оркестром, обробка народних пісень, опера “Довбуш”)”¹⁷⁴.

Типовим представником генерації “львівських пражан” був Роман Сімович (1901 —1984), композитор родом з Снятина. Він був випускником Празької консерваторії в класі композиції О. Шіна та в класі фортепіано і школу вищоїмайстерности В. Новака. Після повернення до Львова 1936 р. почав викладати у філіалах Інституту ім. М. Лисенка в Дрогобичі і Станіславові, після війни і до кінця життя викладав у Львівській консерваторії на кафедрі композиції. Його творча спадщина досить об’ємна, включає-балет “Сопілка Довбуша”, 6 програмних симфоній, ряд симфонічних поем на українські героїко-історичні теми, як “Максим Кривоніс”, “Довбуш”, “Пам’яті Івана Франка” та інші.

Одним із найцікавіших в цьому переліку західноукраїнських композиторів видається Нестор Нижанківський (1895-1940). Він отримав дуже ґрунтовну освіту, навчаючись у Відні у Й. Маркса, згодом, в двадцятих роках, у В. Новака в Празі, а у Львові ще відвідував лекції відомого вченого, завідуючого кафедрою музикології Львівського університету А. Хибінського. Його ґрунтовні знання також проявились у різних галузях - він виступав як піаніст, викладав у Вищому музичному інституті ім. Лисенка у Львові, входив до СУПРОМ’у. Нижанківський залишив добру пам’ять по собі, як прекрасний педагог-піаніст, а також організатор музичного життя. На жаль, його життя обірвалось передчасно за межами Батьківщини - в перші роки Другої світової війни він помер у Польщі.

¹⁷⁴ В.Барвінський. Музика // Історія української культури. -За загальною редакцією І.Крип’якевича. — К.: Либідь, 1994.

200

Його спадщина досить невелика, вона включає в себе всього декілька десятків опусів, причому більша частина - це мініатюри, вокальні та фортепіанні. Серед масштабніших композицій варто згадати хорову поему “Наймит” на слова І. Франка, фортепіанні Варіації F-dur, Фортепіанне тріо e-moll. Окрему сторінку складають його поліфонічні твори, він належав до тих нечисленних українських мистців, котрі охоче звертались до форми фуґи. Сам композитор найвище цінував свою фуіу на тему В-А-С-Н.

Цілком інакше складалась історико-культурна ситуація у Східній Україні. Всі дослідники сходяться в одному: якщо в 20-і роки ще можна говорити про значні позитивні тенденціїрозвитку саме національної культури, піднесення українських традицій, то наприкінці десятиліття відбувається поступове згортання всіх процесів українізації, після листа І. Сталіна до JI. Кагановича від 26 квітня 1926 року розгортається боротьба з “націоналістичним ухилом” у КП(б)У. Цей лист став своєрідним сигналом про початок переслідувань і знищення української еліти, його справедливо можна назвати “зеленим світлом” для Розстріляного Відродження. Найбільше потерпіли письменники - адже вільне слово видавалось найнебезпечнішим ворогом супроти тоталітаризму. За підрахунками

О. Мусієнка, в часи сталінізму понад 500 українських письменників було репресовано й замордовано в таборах. Потім настала черга художників, акторів та режисерів, музикантів. Долю Леся Курбаса розділили численні інші митці, в тому числі деякі талановиті композитори. Серед них особливої згадки заслуговують два імені: Гнат Хоткевич та Василь Верховинець. Але й ті, які залишились, постійно тремтіли за своє життя, особливо ж, якщо в їх попередній біографії були “неблагополучні” сторінки. Серед таких митців, чия творчість розпочалась в 20-х pp., був Пилип Козицький.

Пилип Козицький (1893 — 1960) розгорнув бурхливу діяльність в багатьох напрямках: він був композитором, автором театральної, хорової, симфонічної музики, музикознавцем, педагогом і громадським діячем. П. Козицький був відносно лояльнішим до радянської влади, а його хоровий твір “Дивний флот” у всіх підруч

201

никах з історії музики розглядався як яскравий зразок соціалістичного реалізму в музиці, хоча його спадщина містила твори значно цікавіші. За природою свого обдарування був мелодистом, дуже добре відчував природу української пісні, на що звертає увагу

В. Барвінський: “Козицький висловлюється у вокальній ділянці сильніше, в опрацюваннях народної пісні продовжує й розвиває принципи Леонтовича”¹⁷⁵. Саме такі риси притаманні його обробкам народних пісень. Але з точки зору радянської системи він допустився тяжкої провини: у 1917 р. закінчив Київську духовну академію. Тому протягом всього життя він намагався триматись в тіні і не дозволяв собі жодних експериментів, новацій у своїй творчості. Діяльність П. Козицького була нерозривно пов’язана з Київською консерваторією, де він викладав з 1935 р.

Надзвичайною особистістю із ренесансним розмахом інтересів - від розробки проекту дизельного поїзда до бандури власної конструкції від написання філософських праць; до численних літературних і музичних творів - був Гнат Хоткевич (1877 - 1938), визначний український письменник, композитор, мистецтвознавець, етнограф, педагог, театральний і громадсько-політичний діяч. Харків’янин за народженням, він з юності надзвичайно захопився кобзарським мистецтвом. Це привело його до поглибленого вивчення бандури як феномену української фольклорної традиції. Паралельно він дуже серйозно захоплювався театром. Ще в студентські роки зорганізував в селі неподалік Харкова селянський театр. А коли в рідному місті проходив XI археологічний з’їзд, зібрав перший в історії оркестр лірників і кобзарів та презентував їх спільний виступ перед гостями з’їзду. Г. Хоткевич самотужки навчився грати на скрипці, бандурі і фортепіано, прекрасно співав, хоча за освітою був інженером. Переслідуваний царським урядом за політичну діяльність, 1906 р. вимушений був емігрувати до Галичини, де продовжив свою творчу діяльність, зокрема знову втілив ідею селянського театру - на цей раз у карпатському селі

¹⁷⁵ В. Барвінський. Цит. вид.

202

Красноілля, в якому заснував “Гуцульський театр”. 1912 р. повертається до рідного Харкова і знову активно включається у культурно-просвітницьку діяльність: організовує робітничий театр з яким ставить понад 50 вистав, видає літературний журнал, багато пише. З приходом радянської влади Хоткевич зосереджується на улюбленому інструменті, починає вести клас бандури в Харківському Музично-драматичному Інституті, (з 1926 до 1932 — 1934 pp.). 1938 р. був звинувачений у антирадянській діяльності, йому винесено жахливий вирок і через 2 тижні видатного діяча української культури розстріляли.

Хоткевич є автором понад 600 музичних творів - музично- сценічної “Містерії^-”, симфонічних програмних опусів, солоспівів, хорів, струнних квартетів. Особливо важливі для української культури стали його масштабні твори для бандури та оркестру бандур. “Поема про Байду”, “Буря на Чорному морі”, “Невільничий ринок у Кафі”, “Осінь” написані дуже цікаво і модерно - як для свого часу і для такого специфічного музичного інструменту, а пісні “Софрон”, “Не- чай”, “А в полі корчомка”, “Про смерть козака бандуриста”, “Про Богдана Хмельницького” увійшли в репертуар народних співаків і нерідко вважались народними. Хоткевич розробив модель сучасної бандури, яка дозволяє значно розширити репертуар для цього інструменту, виконувати на бандурі складні композиції. Лише 1956 р. його було реабілітовано.

Подібна доля спіткала і іншого талановитого українського музиканта Василя Верховинця (справжнє прізвище Костів, (1880— 1938) композитора, диригента і хореографа, першого теоретика українського народного танцю, автора багатьох музикознавчих праць, етнографа, викладача хорових дисциплін, теорії музики та гармонії, хорового диригента, співака, хормейстера, музично- громадського діяча. Сам родом з Галичини, він 1906 p., разом із трупою М. Садовського, який помітив його прекрасний голос - лірико-драматичний тенор, і запросив до участі в своєму колективі, переїжджає до Києва. У театрі Садовського Верховинець співає ряд ключових тенорових партій, серед них Петра (“Наталка

203

Полтавка” М. Лисенка), Андрія (“Запорожець за Дунаєм”

С. Гулака-Артемовського), Левка (“Майська ніч” М. Лисенка), Йонтека (“Галька” Монюшка), Вашека (“Продана наречена” Б. Сметани), Андрія (“Катерина” М. Аркаса). Та відчуваючи недостатність своєї музичної освіти, вступає до музично-драматичної школи М. Лисенка і закінчує навчання в теоретичному класі. Після того присвячується диригентській та композиторській діяльності, співпрацює з О. Кошицем та його капелою, для них пише хори, а також солоспіви на слова Л. Українки, І. Франка, О. Олеся, М. Рильського, П. Тичини та інших українських поетів.

Та якими б значними не були досягнення Верховинця в інших сферах музичної діяльності, найбільш вагомим став його внесок в українську хореографію. Ще в театрі Садовського він почав цікавитись танцем і ставив.танцювальні сцени в операх. Згодом, 1915 р. покинувши працю в цьому колективі, Верховинець переходить до театру під керівництвом І. О. Мар’яненка. У цьому колективі був хормейстером-диригентом і хореографом.

Дуже швидко він розуміє, що танець - чи не найбільш занедбана ділянка української художньої традиції, ним ніхто поважно не займається і не розвиває. Отож, В. Верховинець починає глибоко вивчати і записувати танці у селах України. На основі власних спостережень і вивчення традиції виникає його найбільш фундаментальна праця “Теорія українського народного танцю” (1919).

Із приходом радянської влади В. Верховинець зосереджується на викладацькій праці, зокрема викладає танець у Музично-драматичному інституті ім. М. В. Лисенка, 12 років (1920-1932) керує кафедрою мистецтвознавства Полтавського інституту народної освіти, займається хоровою студією ім. Стеценка при Музичному товаристві ім. Леонтовича у Києві, а один рік (1927 -1928) навіть керував хором Харківського драматичного театру.

Та зв’язку з танцем В. Верховинець не полишав і надалі. Коли 1930 р. у Харкові було здійснено постановку першого українського балету М. Вериківського “Пан Каньовський”, саме

В. Верховинця запросили як співпостановника. В тому ж 1930 р.

204

він створює у Полтаві унікальний колектив, названий за модою того часу, за абревіатурою: “Жінхоранс”, тобто, жіночий хоровий ансамбль, в якому виконавиці співали пісню, одночасно її театралізували, танцювали, втілювали в рухах. Це був і новий підхід до фольклорної традиції, а водночас - і відродження давньої обрядовості.

Плідна діяльність В. Верховинця була перервана несправедливим наклепом: 10 квітня 1938 р. “тройка” у Києві приговорила В. Верховинця до розстрілу, а вже на наступний день вирок виконали.

Видатного музиканта і хореографа В. Верховинця було реабілітовано 1958 р.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Як відрізнявся розвиток музичної культури 20 - 30-х pp. XX ст. у Східній і Західній Україні?

2. Яку основну мету ставили західноукраїнські композитори у творчості тих років?

3. Яка організація об’єднала українських композиторів і музикантів в Галичині?

4. Як змінюється ставлення до української культури у Східній Україні впродовж 20 - 30-х pp. ?

5. Хто з композиторів репрезентує різнобічні творчі інтереси? Як вони втілюються?

6. Хто з композиторів Східної України зазнав політичних репресій у цей період і за що?

7. Чим характеризується творчість композиторів Східної України 20-30-х pp. ?

8. Якими сферами творчості та музичної діяльності, раніше менш притаманними професійній творчості, цікавляться згадані композитори?

205